Киногид извращенца. Кино, философия, идеология

Наиболее ясный случай такой аллегорической саморефлексивной структуры встречается в «Психо»: гораздо более убедительным, нежели традиционное аллегорическое прочтение (интерпретация полицейского, который останавливает Мэрион как раз перед тем, как она попадает в мотель к Бейтсу, к примеру, как ангела, посланного Провидением, чтобы остановить ее на пути к погибели), является прочтение, интерпретирующее диегетическое содержание как то, что дублирует позицию зрителя (его вуайеризм) либо режиссера (наказание режиссером вуайеризма зрителя)[68]. «Чтобы избежать перечисления хорошо известных примеров, свидетельствующих о том, как Хичкок обыгрывает двусмысленный и раздвоенный характер зрительского желания (замедленное погружение в болото автомобиля Мэрион в “Психо”; многочисленные намеки на вуайеризм зрителя, начиная с “Окна во двор” и заканчивая “Психо”; рука Грейс Келли, протянутая за помощью к камере, т. е. к зрителю, в фильме “В случае убийства набирайте ‘М’”; “наказание” зрителя, состоящее в полной реализации его желания и живописующее смерть злодея во всех ее отвратительных деталях, от “Саботажника” до “Разорванного занавеса” и т. д.), ограничимся второй сценой из “Психо”: Мэрион (Джанет Ли) входит в свой офис, за ней следуют босс с нефтяным миллионером, который в хвастливо-непристойной манере показывает сорок тысяч долларов. Ключом к этой сцене служит эпизод с участием самого Хичкока»[69]: на мгновение мы видим его сквозь оконное стекло стоящим на мостовой; когда же через несколько секунд с того места, где стоял Хичкок, в офис входит миллионер, на нем та же ковбойская шляпа – таким образом, миллионер является своеобразным дублером Хичкока, посланным им в фильм, чтобы ввести Мэрион в искушение и тем самым подтолкнуть сюжет в желаемом направлении… Хотя «Не тот человек» и «Психо» во многих отношениях схожи (черно-белая блеклость изображаемой в них повседневной жизни; разрыв в повествовательной линии и т. д.), различие между ними непреодолимо.

Классический марксистский упрек здесь, разумеется, заключался бы в том, что основная функция такой аллегорической процедуры, посредством которой результат отражает свой формальный процесс, состоит в том, чтобы сделать невидимым социальное опосредование этой аллегории и тем самым нейтрализовать ее социально-критический потенциал, – словно для того, чтобы заполнить пустоту социального содержания, произведение обращается к собственной форме. И разве упрек не подтверждается per negationem, через отрицание, в фильме «Не тот человек», который из всех фильмов Хичкока – вследствие отказа от аллегории – ближе всего подходит к «социальной критике» (мрачная повседневная жизнь, затянутая в иррациональные шестеренки судебной бюрократии…)? Но здесь возникает соблазн выступить в защиту линии аргументации, полностью противоположной этой[70]: наиболее мощный критико-идеологический потенциал фильмов Хичкока содержится как раз в их аллегорическом характере. Чтобы этот потенциал хичкоковской «благожелательно-садистской» игры со зрителем стал очевидным, следует принять во внимание понятие садизма в том строгом виде, как его разработал Лакан. В своей работе «Кант с Садом» Лакан предложил две схемы, отражающие матрицу двух стадий садовской фантазии[71], – вот первая схема:

V (volonte) обозначает волю-к-наслаждению, основополагающее качество садовского субъекта, его стремление находить наслаждение в боли другого; тогда как S и есть этот страдающий субъект, и притом (в этом соль лакановского утверждения) как таковой, «не перечеркнутый», полный: садист – это в некотором роде паразит, ищущий подтверждения собственного бытия. Посредством его страдания другой – его жертва – подтверждает себя в качестве сопротивляющейся плотной субстанции: живая плоть, в которую садист врезается, так сказать, удостоверяет полноту бытия. Таким образом, верхний уровень схемы, V -> S, обозначает явные садистские отношения: извращенец-садист воплощает волю-к-наслаждению, которая мучит жертву, чтобы достичь полноты бытия. Лакановский тезис, однако, состоит в том, что в этих явных отношениях кроются и другие, латентные, каковые являются «истиной» первых. Эти другие отношения находятся на нижнем уровне схемы: отношения между объектом-причиной желания и расщепленным субъектом. Иначе говоря, садист как агрессивная воля-к-наслаждению есть не что иное, как видимость, чьей «истиной» является objet a: его «истинная» позиция – быть объектом-орудием наслаждения Другого.