Киноязык: опыт мифотворчества

Так, Довженко, например, пытается выявить социальные мотивы действия и поступков своих героев. Но его творческий стиль «портит струя биологизма… сводящая почти на нет социальную значимость картины» (речь идет о «Земле»). Тяготение к чистой живописи мешает автору[30].

Опасность «документализма» Д. Вертова критик усматривает в тяготении к «лефовщине», выразившейся в «теории бессюжетного кино»[31], в некоей «документомании».

В заключительной части обзора представлена краткая характеристика творчества В. Пудовкина. Считая, что В. Пудовкин своей системы не создал, критик обращает внимание на «плодотворный творческий метод и стиль» [32] режиссера: «…разворачивает социальное содержание, поднимает общественные проблемы, раскрывает суть этих проблем через призму личности и коллектива» (разр. – Я.Р.,)[33]. При этом особо подчеркивается, что ему «важна психология отдельной личности», что «для раскрытия роли этой личности… в огромных общественных событиях» В. Пудовкин сочетает диалектику исторического развития и становление характера героя. И хотя личность у режиссера иногда занимает «чересчур большое место», важно особо подчеркнуть, что при этом именно личность и коллектив являются организующим центром произведения [34].

Так, расставив по полочкам стилевые особенности творческой манеры ведущих мастеров кино предзвукового периода и оценив вклад каждого из них с точки зрения формирования нового «пролетарского» метода, Я. Рудой предпринимает попытку сформулировать его параметры, уточнить представление о стиле и методе в кино [35].

Каждый из мастеров, разрабатывая стиль своего творчества, выявляет некоторые элементы и «крупицы» пролетарского метода. Их обобщением и формулированием должны заняться НИИ организации. Я. Рудой предлагает один из вариантов его определения – на основе приведенного выше анализа творчества ведущих мастеров. Оговаривая при этом, что проблема имеет социологическое, а не техническое решение:

«Стиль в искусстве образуют принципы, лежащие в основе восприятия художником окружающей его действительности, миросозерцание, которым обладает художник, воспринимающий явления внешнего мира. Этот особый способ восприятия, определяемый общим миросозерцанием художника, отливается в процессе его творчества в определённые законченные художественные образы… Эти образы не замкнуты в индивидуальном сознании художника, а отражают только особый способ восприятия общественных отношений, который свойственен данному художнику»[36].

Всякий стиль, считает критик, не возникает внезапно, а как бы перерабатывает уже существовавшие принципы, обогащая их приметами данной эпохи, данного класса. И поскольку советское кино в смысле метода ничего не взяло от дореволюционного периода, уверяет Я. Рудой, оно должно учиться у литературы, добавляя способы агитации и пропаганды. При этом у литературы – «в смысле раскрытия внутреннего мира образа, в мастерстве художественной его отточенности»[37]. От массовой агитации следует перенимать четкость лозунгов, актуальность, понятность.

Важно, однако, избегать натурализма, который не способен постичь диалектики общественных отношений, а потому лишен жизненности, искажает действительность. Опасен также и символизм, афишируемый как «ёмкая и вместительная форма», при этом способный развиться до мистицизма. Символизм (грозящий, по мнению критика, многим представителям киноавангарда) берет явление не в его реальных очертаниях, а «в сгущённых и противоестественных красках…. в кривом зеркале»[38].

Пытаясь дать определение стиля, автор предостерегает и от психологизма. «Чистый психологизм», по его мнению, влечёт к отрыву от общественных проблем, загоняет художника в глухие дебри «непосредственных впечатлений». Психологический рисунок должен вырастать на основе общественных отношений, воссоздавая своего рода «тип-образ»[39].

Так какими же основными чертами должен обладать пролетарский стиль? На это дает ответ завершающая цикл очерков статья (1930, № 28, ноябрь, с. 6–7).

Прежде всего это показ социально-классовых отношений. Только на этой основе в произведении будут реалистично отражены действия, поступки личности и коллектива, героев и массы, участвующих в общественной жизни. Именно тогда их психология будет обусловлена общественными отношениями. В правильном показе личности на фоне общественных отношений заключается творческий метод диалектического материализма.

Тут и дальше, определённо, звучат отголоски призыва к мифологизации образа героя и действительности.

В стилевой характерности экранного письма художник, по Я. Рудому, вскрывает закономерность явления. Раскрывая диалектические связи реалий действительности, он обнаруживает способность определять перспективы развития. Это будет «орудие перестройки общественных отношений и вырастающей на их основе человеческой психики» (разр. – Я.Р.)[40].