Киноязык: опыт мифотворчества

Произведение искусства станет своего рода научным анализом художественно-образных закономерностей действительности и выдвижением на этой основе социально значимых, человечески высоких идеалов, объединяющих общество. (!)

Принципы, сформулированные в статьях Я. Рудого, нуждаются, по его мнению, в переводе «на специфический язык киноискусства»[41]. И вот только после этого может быть поставлен вопрос о форме. Перспективы её исследования изложены довольно абстрактно и лаконично.

Безусловно, должен измениться подход к форме. Она, как было сказано выше, всё-таки играет пока неподобающе активную роль в стилевой организации киноматериала. Формалисты, повторяет критик, «ищут разрешение проблем формы в рамках самой формы»[42]. Она же должна целиком зависеть от содержания, исходя из принципа: социально значимое содержание определяет форму, понятную миллионам.

К проблемам стиля советского кино критика основательно вернулась в статьях известного киноведа и историка кино Н. И. Иезуитова, который сопоставил стиль авангарда конца 20-х гг. и новый, нарождающийся стиль, ведущий советское киноискусство к социалистическому реализму.

В журнале «Советское кино» (1933, №№ 1–2, 3–4, 5–6) опубликован доклад Н. Иезуитова в Институте литературы и языка Комакадемии «О стилях советского кино», произнесённый 22.IV. 1933 г.

Теоретические проблемы стиля как одной из важнейших эстетических категорий рассмотрены автором на материале довольно большого объёма литературы. От Земпера до Корбюзье в архитектуре, от Вёльфлина, объясняющего, вслед за Гегелем и Кантом, философию стиля становлением форм созерцания, Н. Иезуитов переходит к советской науке о стиле, обращаясь к работам В. Фриче, И. Иоффе, П. Сакулина, И. Маца.

Замечая, что во второй половине 20-х годов многие советские ученые занимались проблемой стиля, автор доклада подчёркивает, что уже в начале 30-х вектор изучения проблемы ощутимо сместился: разработка теории стиля логично подвела к изучению метода. В частности, метода киноискусства.

Стиль, по Н. Иезуитову, категория историческая. Это процесс, идейно-художественный результат реализации творческого метода. Единство содержания и формы сообщает стилю характер закономерности. Внутри стиля (как оформления содержания) прослеживается развитие, самодвижение. Новый стиль опирается на социалистический реализм и революционный романтизм как на методологию нашего искусства[43] и представляет собой «реконструкцию существующих средств и способов выражения в новую систему с новыми принципами связи и направленности», – цитирует автор слова И. Иоффе[44]. Разъясняя при этом, что И. Иоффе видит в пролетарском стиле «выражение особого понимания пространства, движения, причинности, новый подход не только к тематике, но и к философскому толкованию образа, композиционных проблем и проч.»[45].

В кинематографе Н. Иезуитов анализирует процессы формирования стиля, прежде всего, немого кино. Однако не столь подробно и менее схематично, чем это сделано, например, в исследовании Я. Рудого. Н. Иезуитов берёт полярные признаки стиля авангардного периода, сопоставляя манеру С. Эйзенштейна и В. Пудовкина.

Так, на примере эпизода стачки (в фильмах «Стачка» и «Мать») становится очевидно, что С. Эйзенштейн вскрывает содержание явления, давая о нем общее представление. В. Пудовкин же идет вглубь частностей. С. Эйзенштейн, показывая массы, на ассоциативном монтаже ведет к логике понятия. В. Пудовкин характеризует событие через личность, по законам фабулы. У каждого из них свой подход к драматургии. Один мыслит социологическими ситуациями, другой – ситуациями сюжетными. У С. Эйзенштейна – столкновение революционной массы с врагом, у В. Пудовкина – тщательная разработка психологических конфликтов. Наиболее ярко это видно при сопоставлении метафор: «бойня» – «ледоход» отражают принципы авторского подхода к материалу (рационализм – психологизм). С. Эйзенштейн формулирует явление, В. Пудовкин его переживает… Исследуя индивидуальные стили режиссеров, Н. Иезуитов видит случайность как часть общей закономерности пролетарского стиля. Названные его особенности оказываются противоположностями. Искусство понятий и искусство чувств докладчик рассматривает как стилевые грани первого большого стиля советского кино, возникающего в 1919–1929 гг.

Во втором десятилетии начинает созревать «второй стиль революции» [46]. Это две эпохи, два стиля в развитии советского кино.

В заключительной части (№ 5–6 журнала) речь идет о признаках и характере нового большого стиля.

«Стиль социалистических понятий, сохраняя достигнутый познавательный уровень и не переставая совершенствовать идейное содержание, переходит в стиль социалистических чувств. Искусство, изображающее события пролетарской революции, начинает ныне живописать человека октябрьской эпохи со всем строем его переживаний, его колебаний и роста. Тема перевоспитания человека в процессе классовой борьбы социалистического строительства делается едва ли не ведущей»[47].