Киноязык: опыт мифотворчества

В частности, пропагандируя искусство факта, ЛЕФ активно отрицал художественный вымысел, реалистическую разработку характеров, беллетристические «искажения», считая, что очерк, документальное кино, публицистика и агитжанры должны вытеснить роман, лирику, художественный кинематограф, живопись, «психологический» театр.

Взамен О. Брик выдвинул идею «формального метода», утверждая, вслед за ОПОЯЗом, что «революция сознания» невозможна без «революции формы». Интенсивные формалистические поиски привели многих лефовцев к перегибам, в частности, к нападкам на классическое наследство. Всё это вызывало резкую критику их позиций.

Так, в журнале «Кино и жизнь»[73] Я. Рудой, говоря о направлениях развития, выделяет фрагмент «тенденции «Лефовщины»: «…«факт как он есть» не способен дать полноценного художественного отображения диалектических противоречий нашей действительности. Художественное отображение факта, явления есть вместе с тем и раскрытие процессов, характеризует всё движение, связанное с явлением. Образ не может быть просто фотографией, простым снимком, документом, а есть обобщение» (разр. – Я.Р.) Столь же сурово, хотя, наверное, и не всегда справедливо, критикуются положения «искусства факта», формостроительства – с позиции новых требований к искусству начала 30-х годов.

Крайне негативно, пусть не столь однозначно, расценивается идея «социального заказа».

Многие художники из рядов интеллигенции воспринимали это явление как партийную, идеологически выверенную позицию в творчестве. Большинство же было убеждено в том, что настоящий художник, владея огромным арсеналом необходимых формалистических приемов и умножая их в бесчисленных экспериментах, готов выполнить заказ государства на любое произведение, утверждающее нужные, актуальные идеологические установки.

В середине 20-х – начале 30-х гг. наряду с ЛЕФом, который, безусловно, воспринял многие положения Пролеткульта[74], активно практически осуществлял свои установки и РАПП.

РАПП настаивал на социальном происхождении своих членов, якобы определяющем их идейные позиции. Выходцы из пролетариата считались настоящими советскими художниками, а все другие были «попутчиками», добросовестно выполняющими социальный заказ.

«Пролетарский» по происхождению РАПП, неспособный решать крупные художественные, теоретические проблемы и многие практические задачи, перенёс свою неуёмную активность на администрирование в искусстве, создавая и рассылая массу резолюций, указаний, решений. Звеня марксистско-ленинской риторикой, перемешивая терминологию искусства и политико-философских учений, прикрываясь громкими политическими лозунгами, рапповцы выстроили административную систему руководства творчеством.

Именно в недрах РАППа возникла схематичная по содержанию, вполне механистическая теория «живого человека» и «психологизма».

На самом деле теория «живого человека» противоречила требованиям «психологизма». Совмещение подобного рода рекомендаций лишь подтверждает теоретическую беспомощность идеологов РАПП. Настаивая на психологизме, они как бы отметали авангардистские, «левацкие» установки ЛЕФа. Однако реализовать психологизм посредством схемы «живого человека» было практически немыслимо.

Существо этой теории заключалось в том, что искусство превратило образ положительного героя в безжизненную схему. И каким-то способом надо было это преодолеть. Ставшие каноническими признаки и свойства героя уже не воспринимались как индивидуальная личностная характеристика. Поэтому для «психологичности», для оживления фигуры в кожанке и с маузером на ремне, по которым сразу становилась узнаваемой личность красного героя, рапповцы предлагали добавить к характеристике этого персонажа две-три отрицательные черты. И таким способом индивидуализировать узнаваемый образ, вернуть ему «естественность». Снять печать схематичности, добавить «психологии» в виде негативных штрихов.

Теория «живого человека» какое-то время воспринималась всерьёз: чуть ниже, говоря о фильме «Встречный», мы о ней вспомним.

Рапповцы простирали свои руководящие амбиции и на кинематограф начала 30-х гг., практически полностью подчинив себе деятельность АРРК[75]. Так, журнал наиболее умеренного крыла РАПП «На литературном посту» активно занялся вопросами киностроительства. Пересматривая ряд оценок кинопродукции, достижения классического периода конца 20-х годов, идеологи РАПП практически предложили собственные методы руководства искусством применить к кинематографу. Что и делает АРРК.

«На литературном посту» № 2 (1930, янв.) открывает статья «За реконструкцию советской кинематографии», носящая директивный характер. Кроме конкретных данных, свидетельствующих о сценарном кризисе, статья содержит ряд прямых указаний идеологического и организационного характера. Кинематографистам предлагается взять курс на пролетарскую идеологию, ориентироваться на творческий молодняк. Бережно используя при этом опыт старых мастеров, готовить новые творческие кадры.