Киноязык: опыт мифотворчества

Постановление 1932 года признавало закономерность особых пролетарских литературных организаций до тех пор, пока «налицо было ещё значительное влияние чуждых элементов», и констатировало нецелесообразность сохранения их в новых условиях. Больше того, в тексте прямо было указано на опасность превращения РАПП «из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству».

Перестройка литературно-художественных организаций в контексте Постановления 1932 года толковалась как ликвидация РАПП и объединение «всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нём»[79].

Почти сразу же был организован (во главе с М. Горьким) Оргкомитет для подготовки и проведения съезда писателей, 26 октября 1932 года состоялась встреча членов Оргкомитета и Политбюро. На этой встрече присутствовал И. В. Сталин. Именно там обсуждалось ключевое понятие Устава Союза писателей – творческий метод социалистического реализма…

В кинематографе в это время продолжают осваивать технику синхронной проекции изображения и звука, воспринимая новый элемент выразительности как обогащение киноязыка. Пытаются на основе контрапункта использовать столкновение изображения со звуком, в том числе и для метафорических построений. А на «самом верху» рассуждают уже не о том, что РАПП по существу тормозит художественно-образное обогащение искусства своими запретами формальных поисков, отрицает, хотя бы как одну из возможных, идею саморазвития образной структуры. Речь в партийном Постановлении идёт о задачах идеологического порядка. С одной стороны, общий творческий метод (вскоре будут обозначены его основные признаки), с другой – слияние всех, пусть условно различающихся, художественных направлений в единый творческий Союз. Со своим Уставом, административной структурой и руководящими органами на местах.

Термин «соцреализм» впервые появился на страницах «Литературной газеты» 23 мая 1932 года в противопоставление рапповскому определению метода («диалектико-материалистический»), прямо переносящего философскую терминологию в область творчества. Новый метод представлял собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека. «Изображение жизни в свете идеалов социализма обусловливает и содержание, и основные художественно-структурные принципы искусства» (разр. – Л.З)[80].

Соцреализм, таким образом, регламентировал отражение процессов переустройства мира в свете коммунистического идеала и марксистско-ленинской идеологии. Его основная задача – запечатлеть строительство советского социалистического общества и его «движение к коммунизму»[81]. В расшифровке этих определяющих моментов творческого метода советского искусства отчетливо просматривается, в первую очередь, установка на мифологизацию реальной действительности в свете «коммунистических идеалов».

Какими же конкретными средствами должен был воспользоваться, в частности, кинематограф, чтобы произведения современного экрана отвечали требованиям нового творческого метода?

Разумеется, теперь пришлось преодолевать «отставание» в сфере драматургии, поднимать сценарное дело. И не в плане чисто профессиональных приемов письма, а в первую очередь – в построении сюжета, в разработке образов-характеров. В поисках героя современности, воссозданного в «коммунистической перспективе».

Чаще всего сюжет («движение к коммунистическому сознанию») строится на столкновении «нового» со «старым». Или в сознании самого героя, или в преодолении молодыми старого, «уходящего» миропонимания. Подобные процессы происходят, как правило, под воздействием рабочего коллектива. В этом отношении для экрана первой половины 30-х годов, пожалуй, наиболее характерны фильмы «Златые горы» С. Юткевича, «Встречный» Ф. Эрмлера и С. Юткевича и «Иван» А. Довженко.

Герой как представитель

С появлением первых звуковых фильмов обозначилось стремление кинематографистов к углубленной разработке образа человека, к возможностям сюжетного построения действия.

«Путевка в жизнь» показала, что работа именно в этом направлении имеет явные преимущества – не только потому, что в основе ленты лежит привлекающая зрителей остроактуальная тема. Фильм был удивительно доходчивым за счет эмоциональной насыщенности и яркости характеров, определенности и значимости их развития в сюжете. Мастера кино охотнее стали обращаться к возможностям драмы, к средствам актёрской выразительности в воплощении образа героя.