Киноязык: опыт мифотворчества

Уходя в показе завода от «вертовщины», фильм сделал ставку на «игровое воздействие актёра» и способы своего монтажа. Отсюда, – считает режиссер, – возник вопрос о фабульности или бесфабульности. И эта проблема решается в пользу нового метода. В 20-е годы «хорошим тоном» считалась бесфабульная поэтическая кинематография. Новаторы «подменяли раскрытие смысловых моментов поэтической «скандировкой» кадров»[87]. Заметим, однако, что этим же способом сделан «Пролог». Но режиссёр так формулирует свою позицию: «Если для решения темы нужен сюжет, будем пытаться строить сюжетный кинематограф»[88].

Ещё одной серьёзной проблемой была задача овладеть звукозаписью: озвучить снятую картину. Предваряя возможность разногласий в оценках, автор уточняет, что сделанная картина – плацдарм для боёв, а не готовое художественное целое. Творческая борьба в нас самих: борьба «двух методов… Это – с одной стороны, тенденции к реалистическому показу действительности, и с другой – метод старый, крепко в нас сидящий, – романтизирование действительности»[89].

Такая борьба, поясняет С. Юткевич, отражается на конструкции фильма, в нём совмещаются вещи несовместимые. Прежде всего, это «разрыв между реалистической тканью картины и между схематикой»[90]. Такого типа разные «куски связаны по методу монтажного кинематографа»[91]. Признавая наличие эклектики, режиссёр уверен, что реалистические тенденции в «Златых горах» всё-таки побеждают.

Один из участников дискуссии (Б. Крусман, там же, с. 10–12) видит в фильме С. Юткевича два основных тематических пласта, «две задачи»: это история завода и переделка человека. Если первая отступила на дальний план, то вторая, по его мнению, непомерно вышла вперёд. Почувствовав разлад «внефабульного» зачина и основной части действия, критик полагает, что переделка крестьянской психологии в пролетарскую могла бы стать убедительной лишь как часть темы истории завода. Именно это в российской истории решающий для крестьянина этап.

Вне такого подхода трактовка образа главного героя (Петра) оказалась романтически-созерцательной. Отсюда – двойственность, нестыковка тематических задач и сюжета, что, по Б. Крусману, ведёт к двойственности идеологической. Критикуя «по мелочам», автор упрекает режиссёра в отсутствии образа коллектива завода и даже – процесса перестройки крестьянского сознания в пролетарское…

Однако, главное всё же не проходит мимо критического взгляда: авторы фильма нагромождают кадры, не связанные с сюжетной линией, и сделаны они в художественном отношении гораздо сильнее (разр. – Б.К.), чем эпизоды, важные для становления образа героя. Так возникает акцент на менее значительном, обнажается разностильность, эклектичность (разр. – Б. К.). Автор ломает свои старые установки и пытается найти новые пути.

Ещё более категоричен в оценках И. Гроссман-Рощин («Пролеткино», № 2, с. 24–28) в статье «Достижения и срывы «Златых гор». Он обвиняет фильм в налёте эстетизма, сближая картину с произведениями периода «формальных» экспериментов. Особенно раздражает критика в «Златых горах» «заэстетизированная среда». Как водится, тут же прозвучали и политические обвинения: «выключая» объект из утилитарной среды, формалисты пробуют вывести его за пределы пролетарской идеологии. Отрицая даже тенденцию к замкнутой портретике, статья всё-таки признаёт за автором фильма «проверку типа» крестьянско-рабочей психологии опытом социальной борьбы.

В этой, одной из первых дискуссий по поводу фильма обнажился серьёзнейший вопрос о столкновении двух стилистик. Одна из них, абстрагируя частность, допускала произвольные авторские метафоры в духе интеллектуального монтажа, доступного к расшифровке далеко не для каждого зрителя. Другая заключалась в том, что сюжетный кинематограф, безусловно, был более понятен аудитории. Однако он пока ещё стеснял автора в части владения средствами обобщения. «Старые» с негодованием отрицаются критикой (на уровне обвинения в буржуазной идеологии). Новых пока не существует: их надо добывать опытным путём. А опыт по-прежнему приобретается в процессе работы над прокатной продукцией. И как быть при этом с логикой сюжета? Где, в каких точках соприкосновения элементов действия найти возможности для авторского высказывания? Кино, не желая оставаться «бесфабульным», оказалось перед дилеммой: или утрата арсенала выразительной речи, или – интенсивные поиски новых средств внутри экранных событий.

Поступки героев и окружающие их обстоятельства, логика чередования фрагментов действия, влияние событий, коллективного пролетарского сознания на поведение персонажей – таков реальный плацдарм экранного зрелища, внутри которого непременно надо было открыть способ извлечения на свет авторских суждений о происходящем: утверждение новой мифологии, идеологические «формулы» социального заказа.