Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Положительный интерес Волконского к новым формам киноискусства был нетипичен и потому примечателен. Остановившись на не самых громких и известных образцах, он демонстрировал диалогичность в спорах об искусстве авангарда между метрополией и диаспорой, отличавшую его и при обсуждении других кинематографических проблем. При этом Волконский безошибочно выбирал самые актуальные: специфика искусства мультипликации (в его терминологии – «живые рисунки»), либо музыка как важный смыслообразующий компонент кинозрелища, либо перспективы развития звукового кино, так всерьез и надолго озадачившие кинематографистов разных стран. В связи с каждой из этих проблем нетрудно подыскать достойных собеседников и оппонентов – Тынянова, Эйзенштейна, Эйхенбаума, Якобсона. Здесь, быть может, едва ли не самое главное достоинство Волконского-кинокритика: советская киномысль опиралась на отрицание предшествующего опыта, тогда как он не только демонстрировал, но и олицетворял собой эволюционную преемственность, которая, оказывается, мало чем уступала революционному новаторству.

Знакомство с размышлениями Волконского о собственно русском кинотворчестве сразу же открывает одну из причин безошибочности этой эстетической позиции – глубоко усвоенный европоцентризм, одинаково открытый для старого и нового. Но, с другой стороны, здесь же коренятся причины отталкивания Волконского от отечественной кинотрадиции, и в самом деле серьезно отличавшейся от мирового опыта. Стиль раннего русского кино – художественно вполне самоценный – отвращал критика именно своими творческими качествами – замедленным ритмом, психологичностью, подчеркнутой ориентацией на высшие авторитеты литературы и театра. Своей апелляцией к «народности» советских фильмов 1920‐х годов Волконский обнаружил двусмысленность своей позиции: он призывал к реанимации псевдонационального стиля первых лет русской кинематографии и в то же время переоценивал «носителей народной непосредственности», в условиях новой социокультурной ситуации превращенных советскими режиссерами в образ «человека массы», внутренне ему глубоко несимпатичный. В этом достаточно жгучем вопросе кинотеории 1920‐х у Волконского нашлось бы немало союзников на родине, впрочем, как и непримиримых оппонентов[546]. Но аберрация при взгляде эмиграции и метрополии друг на друга была и остается неизбежной и сама по себе заслуживает изучения.

Печатается по: Литературное обозрение. 1992. № 5/6.

Рашит Янгиров СОВЕТСКОЕ КИНО ГЛАЗАМИ ДМИТРИЯ МИРСКОГО

Собрания избранных работ Дмитрия Петровича Мирского (1890–1939), опубликованные в последние годы[547], избавляют от необходимости повторного представления их автора, но вместе с тем эти издания отнюдь не исчерпывают научного и тематического спектра его наследия. Избранный в них репрезентативный принцип утверждает лишь исключительно «советский» статус ученого, полностью игнорируя куда более интересный и плодотворный период его сотрудничества в эмигрантских и зарубежных изданиях (статьи и рецензии в журналах «Современные записки», «Благонамеренный», «Воля России», «Звено» и «Версты», многочисленные англоязычные публикации в общих и специальных славяноведческих изданиях, статьи для «Британской энциклопедии», а также широко известный исторический очерк русской литературы[548]). При такой селекции читателю вряд ли возможно составить объективное представление о мировоззренческой и методологической эволюции ученого и о масштабах его вклада в отечественное и европейское литературоведение. Более того, подогнанная под общий шаблон, его индивидуальность рискует быть безнадежно дискредитированной на волне сегодняшних переоценок и новых приоритетов.

При обращении к этой неоднозначной, но безусловно яркой фигуре не следует игнорировать важнейшее, недостаточно еще изученное обстоятельство: путь к титулу «товарищ князь» (его, кстати, ввел американский критик Э. Уилсон) у Мирского мотивировался и осуществлялся в иной парадигме, нежели у «рифмовавшегося» с ним «красного графа» Алексея Толстого. Метаморфоза Мирского, прошедшего сложный и извилистый путь от юношеского идеалистического мистицизма к евразийству, а от него – к социологической разновидности формализма и затем – к ортодоксальному «марксизму-ленинизму», реализовалась в своих окончательных формах в начале 1930‐х годов. В 1931 году он вступает в Коммунистическую партию Великобритании, сопроводив этот акт публикацией статьи «Почему я стал марксистом» и апологетической книгой о Ленине. Понятно, что этот решительный политический выбор почтенного профессора Лондонской школы славяноведения имел и неизбежные негативные последствия: отчуждение либеральных британских интеллектуалов и полный разрыв со всеми без исключения кругами русской эмиграции. Мирского ждал единственный выбор – путь в СССР, открывшийся ему не без труда и невозможный без активного вмешательства Горького[549].