Кинорежиссерки в современном мире

Образ, который бесконечно занимает Литвинову, — небожительница, непонятно откуда взявшаяся в хаосе и эклектической безвкусице постсоветской российской действительности, о которой киновед-режиссер Олег Ковалов в одном из наших с ним разговоров еще в 90-е печально выразился как о трагедии бесстилъя. Лепить из себя существо возвышенное, не от мира сего, фантастическое, женственное, артифицированное Литвинова начала не сейчас: она проделывала это с первого появления на экране в созданных по ее сценарию «Увлеченьях» (1994) Киры Муратовой. Там Литвинова, как блаженная сирена, распевала свои монологи о любви и смерти, обескураживая нарочитой манерностью и настойчиво культивируя признаки уникальных женских странностей, которые позволили ей создать образ непохожей ни на кого — своей среди чужих, чужой среди своих в постсоветском мире, пережившем коллапс 1991 года, одинокой монады, настойчиво оберегающей свое право на автономность. Уже тогда, в постсоветские и постмодернистские девяностые, начавшие демонстрировать отсутствие спроса на большой исторический нарратив, свойственный модерну, постепенно стала определяться галерея образов, среди которых Литвинову стоило бы рассматривать. Это, в первую очередь, Офелия, так зачаровывавшая прерафаэлитов и декадентов (неслучайно одна из «Трех историй» Киры Муратовой, написанной сценаристкой Литвиновой, называлась «Офелия», где актриса Литвинова играла утонченную маньячку по имени Офа, несущую смерть женщинам, отказавшимся от своих детей). Влечение к самоубийству от несчастной любви, в психоанализе составляющее комплекс Офелии, отчасти сложило образ Фаины, разбивающейся о зеркало, словно бы бросающейся в озеро в финале фильма «Богиня: Как я полюбила». В системе авторской режиссуры Литвиновой женщине возможно только любить до гроба, ибо мужчины кажутся слабыми, болезненными и уязвимыми (и это Фаина), что отличается от карнавального мира Муратовой, в котором героиням можно не любить вовсе (и это Офа с ее знаменитым монологом: «Я не люблю мужчин, я не люблю женщин, я не люблю детей, мне не нравятся люди. Этой планете я поставила бы ноль»).

Как точно заметила Ольга Мухортова, Литвинова вошла в круг Киры Муратовой соавтором. Она своей провокационной непохожестью ни на кого, соединяющей Россию и Запад и больше напоминающей денди, нежели типических трудовых героинь советского кино, по-своему изменила стиль режиссуры Муратовой, позволив обрести чаплиновского персонажа (по наблюдению Михаила Ямпольского). Литвиновой мало было быть пластическим материалом для чужого женского воображения (пусть и гениального, как у Киры Муратовой), поскольку уже тогда она начала создавать собственный «эстетический проект», выгодный и в коммерческом отношении, поскольку пришелся как нельзя кстати в эпоху зарождающейся и укрепляющейся в России индустрии красоты и моды. Будучи вовлеченной в разные сферы этой индустрии, Литвинова не спешила стать алчным креаклом, виртуозно развивая другую черту, корни которой можно искать в жизнетворчестве, свойственном и денди, и символистам. Оберегая личную жизнь, она пошагово развивала свой проект, в рамках которого режиссуре досталось ключевое место. Делая фильмы независимо и выполняя в них все основные роли: продюсера, режиссера, сценариста, актрисы, — Литвинова создавала глубоко личностные, авторские высказывания, позволявшие оттачивать ее стиль и образ. «Литвинова — пример самодостаточности, — свидетельствовала Кира Муратова. — Когда люди говорят о ней как о представителе своего поколения, — это нонсенс. Она представляет только себя, как Марлен Дитрих. Она не представляет больше никого: ни одно арт-сообщество, ни одно поколение…»200 По сути, создание собственных авторских фильмов позволило Литвиновой не только скорректировать свой публичный образ star persona, но и предъявить полностью авторскую концепцию своего эстетического проекта, тем самым выстроив собственную биографию, которую уже саму по себе символически можно считать большим нарративом, позволяющим задуматься о том, как происходит его легитимизация в постмодернистскую эпоху истощенного на него спроса.