Кинорежиссерки в современном мире

Образ Дивы отнюдь не упал с небес в эпоху модерна. Он — результат длительной работы культуры: от эпохи Ренессанса через романтиков до прерафаэлитов, через декадентов до эротических наваждений кинематографа начала XX века. Благодаря этому он и смог объединить непохожие между собой миры Блока и Кокто, Бодлера и Бердслея, Теды Бары и Греты Гарбо. Красота femme fatale, подобно красоте Медузы, которую так обожали художники Ренессанса и романтики, — это красота, связанная с болью, разложением и смертью. Декадентская богиня, воплощенная в образе Клеопатры, покорявшей любовников от Цезаря до Антония, женщины-паука или Саломеи, — невыносимое единство ужаса и красоты. Ее сложили и многие образы высокой моды, которая так притягивает Литвинову. Litvinova as a fashionista 205— назвала главу своей статьи Ольга Мухортова, точно отметившая, что причастность к моде — часть звездной персоны Литвиновой, то есть красоты древней, уходящей корнями в мировую культуру, артифицированной, которая больше, чем бренд высокой моды. Хотя журнал Vogue был информационным спонсором фильма «Богиня: Как я полюбила».

Но образ Ренаты Литвиновой как дивы не культ, а ироническая деградация femme fatale — процесс, длившийся весь прошлый век. В девяностые этот образ блестяще спародировала Мадонна в снятом Дэвидом Финчером клипе на песню Vogue 206, где маскировалась под роковых блондинок Голливуда и с успехом внушала идею о том, что они все превращаются в товарный бренд, однако бренд привлекательный, ибо он сконструирован как своего рода мужской взгляд (male gaze) на женскую эротическую красоту. Бурная феминистская современность попросила на выход не только вечную женственность, но и андрогинную красоту (эталон — Марлен Дитрих и Грета Гарбо), расчистив пространство для «женской маскулинности» а-ля экшн-дивы Милла Йовович и Анджелина Джоли и концепции профессиональной self-made woman 207. Рената Литвинова (сценарист, актриса, режиссер, продюсер) также является self-made woman. однако не скрывает, что в режиссуре она аматер 208, который делает каждый фильм, словно шьет прекрасное уникальное платье. Литвинова не виновата, что в наше время уже не найдется российских Штернбергов или Кокто, которые бы могли создать ее экранный божественный образ. Она всеми силами творит себя сама, хотя ее ценят и ей помогают другие: покойная Муратова, Хамдамов, Сторожева, Меликян — каждый по-своему корректировали ее образ современной российской дивы, показывая, что на рубеже XX и XXI веков таковая может присутствовать, но ей уже некого разрушать и губить, поскольку собственная неуместность в наше время делает ее одинокой монадой, «чудачкой» (Муратова), мечтающей о вечной любви в эпоху кризиса маскулинности и постлюбви.

По-своему трагическое, хоть внешне и комическое, даже «чаплиновское» одиночество Литвиновой особенно видно в сравнении с теми российскими предшественницами, которые вспоминаются в связи с ее творчеством. «Фатальные» девушки нашего экрана, вроде Татьяны Дорониной, опыт которой пыталась прочувствовать Рената Литвинова в ремейке фильма «Еще раз про любовь» — «Небо. Самолет. Девушка» (2002), — а также приглашенная в «Богиню» на роль матери Фаины звезда «Бриллиантовой руки» Светлана Светличная были куда ближе к чудесному идеалу див, так как благодаря большим мужчинам-режиссерам сумели сохранить сексапильную магию роковых женщин даже в условиях асексуального «совка». Кризис современной российской режиссуры, деградация кинообразования, нацеленность Минкульта и Фонда кино на идеологический заказ сделали, по сути, невозможным создание качественного авторского кино, в котором женские образы были бы скрупулезно выписаны. Литвинова в своих фильмах дает заметные роли красивейшим женщинам экрана: Татьяне Друбич, Ольге Кузиной, Алисе Хазановой, Светлане Светличной и себе, любимой.