Кислый виноград. Исследование провалов рациональности

Мастер, изготавливающий лодки, может быть очень искусным, но он не в силах сделать две совершенно одинаковые лодки, даже если поставит перед собой эту цель. Вариации, возникающие в ходе строительства, можно назвать случайными. Однако даже маленькая вариация, как правило, становится заметной во время навигации, и тогда моряки вовсе не случайно начинают обращать внимание на лодку, которая была усовершенствована или стала более удобной для их целей, и будут рекомендовать избрание ее в качестве модели для подражания. <…> Можно считать, что каждая из лодок была совершенной в своем роде, поскольку достигла совершенства путем одностороннего развития в конкретном направлении. Улучшение продвинулось до такой степени, что дальнейшее развитие было бы чревато изъянами, которые бы полностью свели на нет преимущества. <…> И я представляю процесс следующим образом: с первого появления идеи новых или улучшенных форм длинный ряд осторожных экспериментов, каждый из которых включал в себя крайне небольшие изменения, мог привести к удачному исходу, когда у мастера получалась лодка, которая бы всем понравилась[186].

В фрагменте вводятся идеи локального максимума и малых вариаций. Благодаря экспериментированию с небольшими изменениями изготовители лодок нащупали тип, в котором все особенности оптимально сбалансированы друг с другом, так что дальнейшие преобразования любой из них приведут лишь к ухудшению общих показателей. В другой лекции Сундт противопоставил подобный эволюционный механизм, обнаруженный им в действии на севере Норвегии, дисконтинуальным изменениям в формах лодок на западе. Там путем неинкрементальных изменений конструкторы сумели прийти к более высокому локальному максимуму, который был недостижим за счет мелких пошаговых улучшений исходно данного типа.

Первый аргумент в пользу рассмотрения художественного творчества в качестве локальной максимизации – это часто приводимое клише, согласно которому к хорошему произведению искусства «ничего не добавишь и ничего не убавишь», не потеряв часть эстетической ценности. Второе, несколько более сильное соображение состоит в том, что при таком взгляде на процесс приобретет смысл понятие «малого шедевра» – локального максимума низкого уровня. Станет вразумительным и проводимое порой различие между «хорошим плохим искусством» и «плохим хорошим искусством»: первое окажется локальным максимумом низкого уровня, а второе – несовершенным приближением к максимуму более высокого уровня. Однако мой главный аргумент исходит из огромной важности черновиков, набросков и т. п. в творческом процессе. Поэты обычно играют с мелкими вариациями, пробуя одно слово, отбрасывая его, заменяя на другое до тех пор, пока наконец не решат, что сделали все правильно. Альбомы с эскизами живописцев дают обширные свидетельства того же подхода. Эти практики показывают как минимум, что понятие «лучше чем» имеет большое значение для художника. Они не говорят о том, что художник пытается достичь «лучшего», поскольку вполне возможно, что он стремится к разумной достаточности, а не максимизации. Вероятно, художники отличаются друг от друга в этом отношении. Некоторые пользуются вариациями, которые настолько малы, что свидетельствуют об их склонности к тонко настроенной оптимизации. По очевидным причинам они имеют обыкновение работать с сильными формальными ограничениями. Другие художники выбирают для себя слабые ограничения и гораздо меньше озабочены достижением совершенства в таких рамках. Однако это вопросы более или менее тонкого фильтра, отнюдь не отклоняющие обобщение, которое я хочу сформулировать. Целевой выбор всегда делается применительно к ограничениям и исходя из них.