Кислый виноград. Исследование провалов рациональности

На этом фоне я хочу рассмотреть вопрос: что не так с концептуальным искусством? Почему художник не достигает чего-то ценного, беря рюкзак или железнодорожный вагон и выставляя его? Или скорее так: почему ценность подобного перформанса не может быть эстетической? Концептуальное искусство способно поразить точно так же, как причуда природы или читающая проповедь женщина, по словам доктора Джонсона. Тем не менее удивление, пускай оно и является важной составляющей линейных искусств[187], не может заменить все искусство.

Концептуальное искусство заведомо нарушает принцип, по которому эстетическая ценность произведения искусства не должна никак зависеть от времени представления его зрителю. Когда Энди Уорхол выставил банку супа, никто не мог перехватить его славу, доказав, будто он уже сделал то же самое давным-давно, просто публика об этом не знала. Концептуальное искусство должно всегда выходить за границы того, что в тот момент считается передовой новизной. Вдобавок к тому оно не дает достаточного простора для специфического художественного дара к экспериментированию с малыми вариациями. В действительности концептуальный художник вовлечен в игру, в рамках которой нет точки равновесия, ведь всегда можно совершить еще ход и придумать еще более удивительный эффект. В этом отношении концептуальное искусство напоминает гиперинфляцию (1.2). Точно так же трудно понять, как тесно с ним связанное минималистское искусство может предложить какой-либо простор для малых вариаций, поскольку можно с уверенностью сказать, что выбор среди пустых холстов разной формы и размеров или между периодами молчания различной длительности дает мало возможностей для художественного выбора и творчества. Концептуальное искусство и минималистское искусство берутся произвести впечатление посредством удивления, однако подход такого рода не приводит к созданию длительного впечатления.

Ричард Уоллхейм попытался придать смысл концептуальному и минималистскому искусству, предположив, что их важность состоит в указании на изолированные и чисто формальные элементы художественного процесса, которые обычно обнаруживаются лишь в неразрывном единстве с прочими элементами[188]. В ходе любого творческого процесса неизбежно наступает момент принятия решения о завершенности произведения. Согласно Уоллхейму, концептуальное искусство изолирует и репрезентирует это решение, потому что рассматривает содержание как данное извне. (В моем объяснении решение, наоборот, совершается после нахождения локального максимума.) Точно так же всякое искусство включает в себя элемент разрушения конвенционального восприятия в качестве прелюдии к более конструктивному созданию альтернативного ведения. По словам Уоллхейма, минимализм изолирует и удерживает именно эту негативную и деструктивную фазу. (В моей теории, однако, она соответствует образованию множества допустимых решений, предшествующему выбору элементов.) Аргументы в защиту, предложенные Уоллхеймом, не затрагивают мои возражения против концептуального и минималистского искусства, потому что непонятно, как операции, которые он описывает, могут выполняться более чем одним способом? Какой спектр возможностей предлагается художнику-концептуалисту или художнику-минималисту для выбора из разных решений, одно из которых окажется лучше ближайших альтернатив? Концептуальное искусство предстает либо безнадежным fuite en avant [забегание вперед], либо заявлением, которое может быть сделано лишь однажды. Ни в одном из этих случаев оно не предлагает художнику удобное множество допустимых решений, внутри которого можно проводить осмысленные сравнения и совершать выбор.

Концептуальное искусство и минимализм потакают публике, чье главное желание выразила фраза Дягилева «Etonne-moi!» (II.4). В некотором смысле ясно, что порой ему удается выполнить это требование. Некоторые эффекты концептуального искусства и в самом деле поразительны. И все-таки я берусь утверждать, что в удивлении, которое оно вызывает, есть что-то от скуки. Получается, что удивление – неподдельное удивление, восприятие мира «wie am ersten Tag» [как в первый день Творенья] – по сути своей побочный продукт. Удивление в таком смысле связано с тем, что Эмили Дикинсон называет «внезапным ожиданием» или «парящим отношением»[189]. Только удивив самого себя, может художник удивить других. А когда удивление проходит, как это с ним неизменно бывает, что-то остается – потому что к нашему репертуару добавился новый слой восприятия. В концептуальном искусстве, однако, с появлением следующей сенсации от прежней вершины не остается ничего вечного.