Китайская пейзажная лирика III-XIV вв.

Поднимаясь в горы, поэт поднимался над миром, над мирской суетой. Созерцая открывшиеся взору извивы рек, открывал свое сердце ритмам Вселенной, воды которой «подобны Дао»; оставшись наедине с одиноким деревом, сливался с ним мыслью. Поэт не чувствовал себя отделенным от окружающего мира непереходимой гранью: и сиротливое, на глазах меняющее свои очертания облако, гряда тяжелых, кажущихся такими незыблемыми, гор, и он сам — слабое, недолговечное существо — равно виделись ему капельками вечно волнующегося, изменчивого океана бытия. Они были его частями и потому как бы частями друг друга; поэт не оставался сторонним наблюдателем: прикоснувшись к истоку всех вещей, он видел их как бы изнутри; ощутив себя частицей целого, он мог разговаривать со всей природой на равных. «Я вместе со стихиями Инь и Ян в их потоке, созвучный первозданности изначального эфира», — мог бы сказать он словами Чжуанцзы из оды Чжан Хэна (77-139 гг.)[2]. Он становился подобен тому «совершенному мужу», который, по словам Чжуанцзы, «мог парить в облачном эфире и, оседлав солнце и луну, лететь за четыре моря».

Само созерцание движущихся вод, волнистой поверхности гор в чем-то было аналогично действию музыки, танца, ритму повторяющегося заклинания — мантры; оно вырывало человека из-под власти реальности, погружало в состояние транса. Пусть нам сейчас трудно представить себе это, но в китайском средневековье восприятие мира в какой-то степени было медитативным — в том смысле, что оно постоянно существовало рядом с созерцательными упражнениями и формировалось под их влиянием. Потому-то описание волшебного полета над Поднебесной, куда-нибудь далеко-далеко, к священным горам, нередкое в поэзии древности и раннего средневековья, не было просто художественным приемом для того, чтобы воспеть красоту мира, — для поэта подобный полет подчас являлся такой же реальностью, как и восхождение в мир духов для прорицателя. Об этом вспоминаешь, когда читаешь некоторые стихи Ли Бо, «стихи о путешествиях к небожителям» цзяньаньских поэтов (II-III вв. н. э.) и даже знаменитую поэму Цюй Юаня (IV-III вв. до н. э.) «Скорбь изгнанника». К сожалению, слишком многое в средневековом искусстве мы расцениваем только как условность, как образ, часто забывая, что искусство это строилось совершенно на иных началах и видело мир иным.

Странные нити кажущегося сходства порой объединяют старый Китай и Европу, но чаще это все-таки видимость, ибо различны и восприятие окружающего, и отклик на него. Мы идем в горы, чтобы покорить вершину, ступить туда, куда не ступала нога другого человека, оставить знак своего присутствия — вымпел, флаг. Человек Востока шел прежде всего, чтобы получить, приобщиться к чудесному току духовного начала, который был разлит, в природе тем больше, чем выше и дальше поднимался странник от суетного мира страстей, бурлящего в населенных людьми долинах. Ему никогда бы не пришла мысль покорять из боязни загрязнить и разрушить, он никогда бы не решился метить вершину знаком своего «я» — всего лишь ничтожной частицы вечно меняющегося мироздания. Это как с компасом: при взгляде на компас в китайском музее — причудливый железный ковшик на четырехугольном основании — нам прежде всего приходит мысль о путешествиях. Это привычно, но, увы, компас был создан не для них. Стрелка современного прибора показывает на север — обычный ориентир, ручка же компаса-ковша указывала на юг-источник благодатной силы Ян, дарующей человеку жизнь и творческое горение, приносящей в мир весну и живительный свет. От наполненности окружающего силой Ян зависело все: здоровье, благоденствие семьи, удачливость карьеры, процветание потомков. Все в мире было взаимосвязано между собой, и, сопровождаемые почтительными взглядами жителей, многомудрые геоманты бережно несли перед собой железный ковшик на четырехугольнике — символе двухмерной земли, — выбирая место для жилища или могилы.