Китайский эрос (сборник)

Однако изобразимость словесных образов китайской литературы — это лишь один, наиболее внешний фактор, сближавший ее с живописью или графикой. Другой, наиболее глубинный, связан с самой природой литературного языка и языка изобразительного, которые не были в культуре столь уж различны, ибо слова, т. е. язык литературы, воплощались в иероглифах и заключали в себе помимо общего смыслового ряда еще и некий знаково-изобразительный.

Китайская поэзия, в отличие от европейской, с точки зрения формы никогда не была только мелосом, но всегда еще и графикой. Даже в нашей алфавитной языковой системе некоторые поэты XX века, в первую очередь, конечно, Хлебников, пришли к необходимости подробно, в нюансах воплощать звуковой ритм стихов в графическом изображении, в расположении слов, букв и в характере шрифтов. Для иероглифической же системы Китая эта идея была очевидной во все времена.

Иероглиф — это все: суть и цель, исходное и предельное.

Иероглиф как слово, смысл которого складывается из веера возможных оттенков значений.

Иероглиф как синтез нескольких базовых понятий, так называемых ключей. Мы бы имели некое подобие китайского языка, если бы употребляли почти исключительно двухкоренные и многокоренные слова. В этом смысле немецкий язык должен быть гораздо «ближе» китайцам, нежели какой-нибудь другой из европейских.

Затем иероглиф как некая идеальная гармония линий, гармония высших начал, ибо линия есть начало высшее, она играла одну из заглавных ролей в различных аспектах китайской культуры. С одной стороны, она почиталась одним из воплощений пути Вселенной дао, с другой стороны, как явленное соотносилась с началом ян. Многое, конечно, зависело от характера, типа линии и т. д. На этот счет существовала целая богато разработанная теория в сочетании с художественно-каллиграфической практикой.

Вне зависимости от того, написан иероглиф рукой искусного каллиграфа или школяром, едва держащим перо, в любом случае в нем, вернее в его ключах, сохраняется знаково-изобразительное начало. Исходя из этого, любой текст является своеобразным изобразительным кодом, который к тому же имеет простой рациональный смысл и может быть еще и озвучен в четырех тонах китайской речи.

Будучи таким синкретом всех искусств, иероглиф становится прекрасным стимулятором для всех взаимотрансформаций и взаимосочетаний литературы с изобразительным искусством. Создавая свитки на сюжеты каких-либо стихов, китайские художники включали эти стихи, исполненные в искусной каллиграфии, в ритмическую структуру живописного произведения. Случалось, что сам художник являлся автором стихотворения, или это были произведения его друзей, а чаще — шедевры классиков. Каллиграфию также порой исполнял сам живописец, порой — некий иной мастер письма. То есть создателей свитка могло быть трое, двое, а мог быть один, выступающий одновременно во всех трех ипостасях.

На свитках и альбомных листах текстовые иероглифы гармонично сочетаются с живописью не только по причине «рисуночности» их письма, но также еще и потому, что сама живописная среда в своем построении подчиняется тем же ритмическим законам линий и пустот, что и текст.

Если даже станковые настенные живописные произведения использовали литературные сюжеты, то, естественно, с появлением книжной продукции начала бурно развиваться книжная графика.

Все крупные поэмы, романы иллюстрированы. Часто избранные иллюстрации к знаменитым произведениям выпускались отдельными изданиями, иногда в качестве дополнения к тексту. При этом гравюрные листы могли брошюроваться отдельно, могли перемежаться с текстом. Иногда иллюстрации шли сплошной лентой через всю книгу, образуя ее целое, состоящее из графики и каллиграфии.

Художники не раз обращались к сюжетам популярнейшего китайского романа «Цзинь, Пин, Мэй». Создавали как отдельные листы, так и целостные серии.

Хранящиеся в Ленинградском отделении Института востоковедения АН СССР четыре тома текста романа и пять томов иллюстраций являются копией с одного из наиболее репрезентабельных изданий XVIII в. (?), бывшего собственностью китайского императора.

К сожалению, в отличие от оригинала, эрмитажные гравюры не раскрашены, тем не менее они представляют немалый интерес. В конечном итоге цвет не был столь уж неотъемлемой частью китайской изобразительной культуры, которая во все века стремилась к монохромности как к высшему идеалу, очищенному от всего избыточного и преходящего, хотя, с другой стороны, чувственная эротическая живопись, как правило, была цветной — цвет в ней использовался в качестве дополнительного эмоционального возбудителя, зрительного «эликсира сладострастия».

К публикуемым в настоящем издании 51-й и 52-й главам «Цзинь, Пин, Мэй» относятся графические листы:

«Ударившая котенка Цзиньлянь дегустирует нефрит», (илл. 125).

«Ин Боцзюэ в гроте насмехается над весенним баловством»,

«Пань Цзиньлянь в саду уступает любви зятя» (илл. 128).

Лист «Ударившая котенка Цзиньлянь дегустирует нефрит» есть изображение длительной сцены минета из 51-й главы.