Китайский эрос (сборник)

Предложенные монгольской кочевой культурой эротические позы настолько нетривиальны, что заслуживают внимания и даже почтения. Всего в эрмитажном альбоме двенадцать листов. На девяти из них общение любовников происходит на лошади, в восьми случаях — на полном скаку. На одной из картинок мужчина просто совершает какое-то чудо акробатики. Перекинув женщину через седло, он несется вниз головой, держась за лошадь руками, а за женщину фаллосом. На двух картинках женщина использует хлыст, погоняя то ли лошадь, то ли партнера. На одной из них погоняется, по-видимому, лошадь, ибо сношающегося погонять бессмысленно — это старик с шишкой на лбу по типу Лао-цзы. Он пассивно лежит на спине.

При сопоставлении листов этого альбома с китайскими «чунь гун ту», кроме тех нетривиальностей, о которых говорилось выше, сразу бросаются в глаза две особенности: первая — это более четкие, оформленные тела, без даосской расплавленности и мягкости, и вторая — обнаженные женские ноги вместо забинтованных «лотосов». Иногда, правда, ноги обуты в высокие сапоги, но в любом случае они крупные (илл. 98-109; 110–114).

У японок, разумеется, тоже никогда не бывает китайских ножек «лотосов». На японских эротических гравюрах, ширмах или свитках любовники тоже, как правило, изображаются босыми, если, конечно, сюжетная ситуация не требует их обуть в дорожные сандалии, как можно видеть в одной из гравюр Харунобу. Гравюра сама по себе очень занимательна и выбрана, естественно, не случайно. Это еще один «дорожный вариант» любовной сцены и тоже частично на лошади, правда, не на галопирующей. Здесь она скорее используется в качестве опоры, чтобы не так тяжело было нести женщину и с большим усердием любить ее, не останавливаясь, на ходу. В правом нижнем углу гравюры сидит и курит любопытный персонаж, так называемый «рассказчик», «созерцатель». Постороннее лицо нередко присутствует в эротических картинках Дальнего Востока, но преимущественно в китайских. К этой теме мы обратимся чуть позже (илл. 115).

Любовь на ходу, вернее на бегу, встречается и на китайских изображениях, например на акварельной картинке XIX в. из Вашингтона. Правда, лошадь здесь отсутствует, хотя сам образ скачки верхом, как аллегория коитуса, применяется в китайской культуре достаточно широко (илл. 82).

Японское эротическое искусство в сравнении с китайским, в целом, жестче и оформленное. Оно к тому же грубее, натуралистичнее, телеснее. Эта телесность, конечно, не пластическая, как в средиземноморском язычестве или в тибетском тантризме. Она скорее физиологическая, чтобы не сказать патологическая. У неподготовленного европейского зрителя добрая половина японских работ легко может вызвать чувство физического отвращения. Половые органы на них порой, явно преувеличенные в своих размерах, бывают подробно выписаны со всеми их складками и сосудами. Иногда даже наглядно показано, как изливается, брызжет сперма. В китайских изображениях эротических сцен такое вряд ли допустимо, даже, точнее, противопоказано, ибо, с даосской точки зрения, сперма — сущностное вещество человека, ипостась ци — не должна расходоваться впустую. Ее лучше вообще не расходоватьсохранять, копить в сосуде собственного тела (илл. 3).

Китайская, а точнее, даосская идея сохранения спермы объяснялась не целью ограничения рождаемости. Она была связана с практиками достижения бессмертия, которые были многочисленны и многообразны.

Если человек не разливает сперму (цзин), а сосредоточивает в себе, грамотно смешивая с воздухом — сущностным веществом Вселенной ци, то вместо банального рождения ребенка происходит рождение бессмертного внутреннее самоперерождение.

Достижение бессмертия связано с самоуподоблением Великому Единому (тай и), т. е. с уравновешиванием внутри своего тела стихий инь и ян. Но это отнюдь не значит, что идеал — это стать гермафродитом. Громоздкие земные формы не почитались даосами. Не само тело, но развивающийся внутри него эмбрион бессмертия должен был абсорбировать энергии обоих полов.

Интересно, что на некоторых «чунь гун ту» в эротических сценах принимает участие ребенок: на одной из картинок, выполненных в технике слоновая кость на шелку из серии 1850–1880 гг., на двух свитках из Эрмитажа приблизительно того же времени, а также на трех традиционных «нянь хуа» из частной коллекции (в русской терминологии подобные картинки принято называть «лубком»). Не является ли изображение ребенка знаковым изображением бессмертного эмбриона человека, т. е. не телесного потомка, продолжателя рода, но существа идеального, небожителя? (Илл. 75, 35, 36).