Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Отчетливее всего эта тенденция обнаруживается в области архитектуры, где никто не сомневается в добросовестнейшем намерении кватрочентистов возродить «доброе старое зодчество», и где тем не менее у новых зданий так мало общего с античными. Попытки XV столетия перейти на римский язык форм имеют такой вид, словно античность известна ему только понаслышке. Архитекторы перенимают отдельные идеи колонн, арок, карнизов; глядя на то, как связывают они их между собой, трудно поверить, что римские развалины были им известны. И тем не менее они видели их, они ими восхищались и их исследовали и, уж конечно, были убеждены в том, что создаваемое впечатление — вполне античное. Если на подражающем аркадам Колизея фасаде церкви Сан Марко в Риме в наиболее существенном, а именно в пропорциях, все стало иным, т. е. кватрочентистским, это объясняется не намерением уйти от образца, но добросовестным убеждением, что допустимо сделать и так — и все равно все останется античным. Заимствовалась материальная сторона формальной конструкции, однако восприятие оставалось полностью самостоятельным. Весьма поучительно исследовать отношение Возрождения к античным триумфальным аркам, стоявшим равно доступными для подражания как в своем раннем, так и позднем стилевом исполнении. Поначалу оно проходило мимо классического образца арки Тита и обращалось к архаическим способам выражения, имеющим аналогии в строениях августовской эпохи в Римини и в еще более отдаленных примерах, пока не пробил час — и арки сделались классическими сами по себе[156].

То же относится и к античным статуям. Этими образцами изумляются, но заимствуют в них, и с превеликим тактом, лишь то, что способны понять, т. е. то, чем уже обладают, и вполне можно утверждать, что сокровищница античных памятников, которая в существенной своей части относится к искусству зрелому и перезрелому, не только не определяет ход развития современного стиля, но даже и не подталкивает его к преждевременному плодоношению. Там, где раннее Возрождение берется за разработку античного мотива, оно подвергает его основательнейшей переработке. Оно обращается с античностью не иначе, чем обладавшие собственным зрелым стилем периоды барокко и рококо. Однако в XVI в. искусство взошло на такую высоту, что на какое-то короткое время обрело способность напрямую заглянуть в глаза античности. То было его собственное внутреннее развитие, а не следствие целенаправленного изучения древних фрагментов. Широкий поток итальянского искусства двигался по собственному пути, и чинквеченто должно было стать тем, чем оно сделалось, и без всяких античных статуй. Красота линии пришла не от «Аполлона Бельведерского», а классический покой — не от «Ниобидов»[157].

174. Боттичелли. Рождение Венеры. Флоренция. Уффици

Способность распознавать в кватроченто античность приходит к нам крайне медленно, однако не приходится сомневаться, что когда Боттичелли обращался к античной тематике, он желал создать у зрителя именно античное впечатление. Так что каким бы странным мы это ни находили, своей «Венерой на раковине» [ «Рождением Венеры»], как и «Клеветой Апеллеса» [ «Клевета»] он имел в виду воспроизвести абсолютно то же самое, что изобразил бы в этом случае античный художник, и картина «Весна» с ее богиней любви в красном, покрытом золотыми узорами платье, с танцующими грациями и рассыпающей цветы Флорой должна была сойти за композицию в античном духе. Однако Венера на раковине имеет очень мало общего со своей античной сестрой, а боттичеллиевская группа граций выглядит уж никак не по-античному, и тем не менее исходить из сознательного желания отличаться здесь не следует: Боттичелли действовал в данном случае точно так же, как его современники и коллеги-архитекторы, когда они полагали, что в подражание античности возведены их богато украшенные аркады с тонкими колоннами и широкими перекрытиями[158].