Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Если бы в эту эпоху вдруг, откуда ни возьмись, явился Винкельман и принялся проповедовать неподвижную значительность и благородную простоту античного искусства, никто бы не понял, о чем речь. Раннее кватроченто стояло куда ближе к этим идеалам, однако добросовестные попытки Никколо д’Ареццо и Нанни ди Банко, да и самого Донателло, более не возобновлялись. Ныне стремились ко всему подвижному, ценили богатое и изукрашенное, чувство формы в значительной степени переменилось — и все это в глубоком убеждении, что ни о каком уходе от античности здесь нет речи. И все-таки высочайшие образцы движения и колышущихся драпировок предлагались именно ею, именно античные памятники являлись неисчерпаемой кладовой различных видов украшения в области утвари, одежды и строений[159]. Ни о чем лучшем, чем античное здание, в качестве фона картины, никто не мог и помыслить, и общий энтузиазм в отношении этих памятников был так велик, что, к примеру, арка Константина в Риме, которую всякий имел перед глазами в натуральном виде, постоянно изображалась на фресках, да не по разу, но по два на одной и той же композиции. Разумеется, не в современном ее виде, но такой, какой ей следовало быть — ярко раскрашенной и пестро наряженной. При разработке античных сцен художники сплошь и рядом стремятся создать впечатление фантастического, почти сказочного великолепия. При этом в древнем мире ищут не серьезности, но радости. Лежащая в траве обнаженная пара с пестрыми шарфами (именуют их Венерой и Марсом) — вот на что глядят теперь с удовольствием. Ничего статуарного, мраморно-косного: здесь не отказываются от цветного многообразия, от розовеющей плоти и цветочных лугов.

Никакого ощущения античной «gravitas»[160] не было еще и в помине. Античные поэты были прочитаны, однако акценты поставлены не в тех местах. Пафос Вергилия оставался неуслышанным. Еще не созрела способность восприятия тех грандиозных эпизодов, что оставили в последующих поколениях глубокий след, как, например, слова умирающей Дидоны: «et magna mei sub terras ibit imago»[161]. Полагаем, право на такие суждения нам дают иллюстрации к античной поэзии, улавливающие в ней совершенно иной тон, нежели тот, которого ожидали бы мы.

Как немного требовалось для того, чтобы производить античное впечатление, можно убедиться на примере прелестного изображения гуманиста за трапезой (это Никколо Никколи) у Веспасиано[162]. Стол должна была покрывать белейшая скатерть. Вокруг были расставлены драгоценные чаши и античные сосуды, сам же он пил исключительно из хрустального кубка. «A vederlo intavola, — восклицает рассказчик в восторге, — cosi antico come era, era una gentilezza» [то было сущее блаженство видеть его за столом, всего такого античного — ит.]. Сценка эта воспринималась как вполне архаическая, и она хорошо вписывается в кватрочентистские представления о сути античного — но до какой же степени было бы это немыслимо в XVI в.! Кому бы тогда пришло в голову назвать это «античным»? Кто бы вообще стал в этом контексте толковать о еде?

Новые представления о человеческом достоинстве и человеческой красоте сами собой привели искусство к новому отношению к классической античности. Вкус разом изощряется, и лишь теперь, как естественное следствие этого, глаз научается обращать внимание на археологическую правильность в воспроизведении античных фигур. Фантастические одеяния пропадают, Вергилий более не восточный маг, но римский поэт, а древних богам возвращают их исконный вид.

Античность начинают теперь видеть такой, как она есть. Наивная игра с ней прекращается; но с этого момента античность делается опасной, а для слабых душ, лишь отведавших с древа познания, соприкосновение с ней неизбежно должно было оказаться губительным.

По «Парнасу» Рафаэля (рис. 64), сопоставляя его с «Весной» Боттичелли (рис. 7), мы очень наглядно наблюдаем, какой виделась теперь сцена из античности, а на «Афинской школе» изображена выглядящая вполне подлинной статуя Аполлона в полный рост. Несущественен вопрос о том, выполнена ли фигура по образцу античной геммы или же нет[163]: примечательно здесь то, что созданный образ подталкивает зрителя вспомнить античность. Также впервые сталкиваемся мы здесь с оставляющими верное впечатление съемками античных статуй. Современное чувство линии и объема развилось теперь настолько, что у людей открывается дар понимания, способный пронизывать многовековую толщу. Друг с другом соприкасаются не только представления о человеческой красоте: люди вновь обретают ощущение торжественности античных драпировок (задатки чего отмечались уже в раннем кватроченто), воспринимают достоинство античной манеры, благородство сдержанных жестов. Сцены из «Энеиды» на листе «Quos ego»[164] Маркантонио [Раймонди! являют собой поучительную противоположность иллюстрациям кватроченто. Время достигло статуарного восприятия, и эта склонность — видеть прежде всего скульптурный момент — должна была всецело расположить его к тому, чтобы до предела пропитаться античным искусством.