Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Также и кватрочентистские фрески, как правило, производят на зрителя в местах, на которых находятся, впечатление тесноты и узости. Фрески Фьезоле [фра Анджелико] в капелле Николая V в Ватикане выглядят зауженными, а в капелле Палаццо Медичи, где Беноццо Гоццоли написал процессию королей, зритель, невзирая на всю роскошь, так и не в состоянии отделаться от ощущения неловкости. Нечто подобное можно сказать даже о «Тайной вечере» Леонардо: мы ожидаем увидеть здесь рамку или край, которых у фрески нет и быть не может.

Характерен путь развития, пройденный Рафаэлем при работе в Станцах. Если рассматривать композиции в Станца делла Сеньятура, к примеру, «Диспута», поодиночке, ее соотношение со стеной не производит на зрителя никакого неприятного впечатления. Стоит же посмотреть на две композиции сразу, на то, как сталкиваются они в углу, тут же становится очевидной архаическая сухость в восприятии пространства. Во второй Станца угловое соприкосновение решено по-другому, и вообще формат самих композиций, с учетом наличного помещения, взят более мелкий.

3

Нет никакого противоречия в том, что, несмотря на стремление к простору, фигуры внутри пространства укрупняются[167]. Они должны производить более весомое впечатление как объемы, поскольку красоты ищут теперь повсюду во всем значительном.

Лишнего пространства избегают, зная о том, что оно обессиливает фигуры, а художники обладают теперь средствами для того, чтобы, несмотря на все пространственные ограничения, наполнить представление впечатлением широты.

Наблюдается склонность ко всему сплошному, тяжелому, весомому. Горизонталь прибавляет в значении. Групповой контур оседает, и высокая пирамида делается треугольной группой с уширенной линией основания. Лучшими примерами этого являются рафаэлевские композиции с Мадоннами. В том же самом смысле можно вспомнить о слиянии двух или трех стоящих фигур в замкнутую группу. Когда на старинных картинах хотели изобразить группы, они выглядели жидкими и ломкими, вообще разреженными и легковатыми в сравнении с объемным заполнением нового стиля.

4

Наконец, неизбежным следствием явилось увеличение абсолютной величины. Фигуры росли у художников, так сказать, прямо в руках. Известно, как, работая в Станцах, все время укрупнял масштаб Рафаэль. Андреа дель Сарто со своим «Рождением Марии» превосходит в атриуме Сантиссима Аннунциата самого себя, а его самого в свою очередь превосходит Понтормо. Так велика была радость, испытываемая от мощи, что никаких возражений не раздавалось даже со стороны пробудившегося теперь ощущения единства. То же относится и к станковой живописи. Перемены очевидны в любой галерее: где начинается чинквеченто, там мы видим большие картины и крупные тела. Ниже мы еще поговорим о том, как помещалась в целостную архитектоническую систему отдельная картина; теперь она рассматривается не сама по себе, но вместе со стеной, для которой предназначена, так что уже с этой точки зрения живописи было определено двигаться в сторону укрупнения, даже если бы в том же направлении ее не вела ее собственная воля.

Перечисленные здесь особенности стиля относятся преимущественно к избираемой тематике и отвечают определенному способу выражения чувств, однако сюда добавляются, как было уже сказано, моменты формального характера, которые не могут быть выведены из настроения данного поколения. Математически точных выкладок здесь все равно не добиться: упрощение в смысле успокоения встречается здесь с упрощением, основывающимся на наибольшей проясненности картины, а стремление к слитному и объемному протягивает руку мощно развившейся воле постоянно придавать картинам все большее обогащение в смысле явления — той самой воле, которая создает уплотненные групповые образования и лишь теперь в собственном смысле осваивает измерение в глубину. Там желали прежде всего облегчить восприятие глазу, здесь же — стремились по возможности обогатить содержанием картину.

Сначала мы соберем воедино все, что может быть отнесено к понятиям упрощения и прояснения.

2. УПРОЩЕНИЕ И ПРОЯСНЕНИЕ

1