Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Контрасты, на которых построены группы, отношения, в которых они пребывают друг с другом, связывание фигур, происходящее с одной стороны по переднему плану, а с другой — по плану заднему, — все это такие наблюдения, что любителю искусства следует приходить к ним всякий раз самостоятельно, причем необходимость эта тем настоятельнее, чем упорней за мнимой безыскусственностью кроется расчет. Между тем все это — второстепенные моменты в сравнении с мощным воздействием, оказываемым основной фигурой. Посреди общего замешательства Христос сохраняет полное спокойствие. Руки его непринужденно разведены в стороны, как у сказавшего все, что следовало сказать. Он не говорит, как на старинных картинах, он даже ни на кого не смотрит, однако его молчание красноречивей слов. Это ужасное молчание, не оставляющее никакой надежды.

В жесте Христа, в его образе присутствуют спокойствие и величие, то, что называем мы аристократизмом, в той мере, в какой аристократизм и благородство следует считать равнозначными понятиями. Слово это, «аристократизм», не приходит на ум, когда мы видим творения любого другого представителя кватроченто. Создается впечатление, что перед глазами у Леонардо была какая-то иная людская порода, когда бы нам не было доподлинно известно, что он-то этот тип и создал. Он черпал здесь изо всего лучшего в собственной природе, и, надо сказать, эта возвышенность стала всеобщим достоянием итальянской нации в XVI в. Какие колоссальные усилия прилагали немцы, начиная с Гольбейна, к тому, чтобы лишь приблизиться к волшебству такого движения рук!

И тем не менее можно все-таки говорить о том, что возникновение совсем иного в сравнении с более ранними изображениями образа Христа не следует возводить исключительно к его облику и жесту: дело тут скорее в возрастании его роли во всей композиции. Старым мастерам недостает единства композиции: говорят друг с другом ученики, говорит Христос, так что возникает вопрос, всегда ли художники проводили разграничение между обличением предательства и установлением евхаристии. Как бы то ни было, идея сделать основным мотивом центральной фигуры уже произнесенные слова всецело выходила за пределы мировоззрения кватроченто.

14. Подражание Рафаэлю. Тайная вечеря. Гравюра Маркантонио Раймонди

Леонардо первым отважился на это и тем самым получил то неограниченное преимущество, что перед ним открылась возможность поддерживать основной тон на протяжении неограниченного числа тактов. Тот всплеск чувств, что был вызван первоначальным толчком, продолжает свое звучание. Сцена приобрела сиюминутность высшей степени, — и тем не менее ее отличает непреходящий и исчерпывающий характер.

Только Рафаэль понял здесь Леонардо. Из его круга происходит «Тайная вечеря», гравированная Маркантонио [Раймонди], где Христос изображен в сходном психологическом состоянии — недвижно уставившимся прямо перед собой. Широко открытыми глазами глядит он в пустоту строго по отвесной линии, его лицо — единственное во всей композиции — изображено анфас (рис. 14)[15].

Насколько далеко до идей такого рода тому же Андреа дель Сарто. В композиции, прекрасно выполненной с точки зрения живописи (Флоренция, Сан Салви), он избрал момент указания предателя через обмакивание кусочка хлеба [Ин. 13, 26] и при этом заставил Христа повернуться к Иоанну, которого он успокаивающим жестом берет за руку. Мысль прекрасная, однако одной этой деталью главенство основной фигуры и единство настроения оказываются разрушенными. Разумеется, Андреа мог исходить из того, что ему в любом случае не под силу тягаться с Леонардо.

Другие же вносили в сюжет отсебятину и впадали в пошлость. Так, на большом «Установлении евхаристии» Федерико Бароччи (Урбино) несколько учеников на переднем плане просят трактирщика, чтобы он принес еще вина, словно самое главное тут — как следует чокнуться.