Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Леонардо много занимался лошадьми — больше, чем какой-либо другой представитель чинквеченто. Он был прекрасным знатоком этих животных[26]. В Милане он годами трудился над созданием конного памятника герцогу Франческо Сфорца, скульптуры, которая так никогда и не была отлита, однако существовала ее готовая модель, и то, что она погибла, можно отнести к величайшим утратам, понесенным искусством. Что касается замысла статуи, поначалу Леонардо, как можно полагать, желал опередить в движении «Коллеони» Вероккьо: он пришел, ни много ни мало, к мотиву галопирующей лошади с поверженным врагом под копытами — до аналогичной мысли додумался также Антонио Поллайоло[27]. Опасения, которые время от времени приходится слышать, — что фигура Леонардо могла оказаться чересчур живописной, — возможно, относятся, если они вообще оправданы, лишь к наброскам в этом роде. Между тем в мотиве скачущей лошади никак не стоит усматривать что-то окончательное: в ходе работы происходило то же движение в сторону большей успокоенности и упрощенности, которое возможно видеть в набросках к «Тайной вечере», а закончил Леонардо просто идущей шагом лошадью; к тому же здесь были значительно сглажены предполагавшиеся первоначально энергичные контрасты направлений поворота головы животного и всадника. Теперь там оставалась разве что отведенная назад рука с командирским жезлом, которой Леонардо желал обогатить силуэт и заполнить пустой правый угол за спиной всадника[28].

Что же касается большой батальной композиции для флорентийского городского совета, в которой Леонардо желал воспользоваться своими миланскими опытами, то приписываемый Рубенсу рисунок, находящийся в Лувре, является единственным свидетельством, дающим нам реальное о ней представление[29]. Эделинк, как известно, создал по нему прекрасную гравюру. Едва ли можно полагать, что рисунок воспроизводит все, что присутствовало в композиции, но в общем и целом он совпадает с описанием Вазари.

Леонардо вознамерился показать-таки флорентийцам, как следует писать лошадей. В качестве центрального эпизода битвы он остановился на конной сцене борьбы за знамя: четыре коня и четыре всадника в состоянии величайшего возбуждения и теснейшего соприкосновения. Проблема пластически обогащенного формирования группы поднята здесь на такую высоту, что почти граничит с неясным[30]. Происходивший с Севера гравер так проинтерпретировал композицию с живописной ее стороны, будто темноту в центре окружает светящийся ореол — расположение, на которое Леонардо был в принципе уже вполне способен.

Композиция, изображающая сплетение объемов (Massenknaüelbild), была воистину «современной» для того времени задачей. Приходится только удивляться, почему батальные сцены не встречаются чаще. Школа Рафаэля — единственная, из которой вышло большое произведение в этом роде, и в представлении всей западной культуры «Битва Константина» [Ватиканский дворец] является образцом классической батальной картины. Искусство перешло здесь от отдельного эпизода к изображению действительно массового действия, однако, при том, что знаменитая эта картина дает в этом смысле куда больше Леонардо, она в то же время страдает такой разительной неясностью, что на ней уже прекрасно различимо огрубление глаза и упадок искусства. Разумеется, Рафаэль не имел к этой композиции никакого отношения.

* * *

Леонардо не оставил после себя школы во Флоренции. Все учились у него, но его влияние упразднил Микеланджело. Не следует закрывать глаза на то, что это Леонардо осуществил переход к крупнофигурным композициям, что, в конечном счете, и для него все сводилось к фигуре. Как бы то ни было, если бы Флоренция смогла остаться леонардовской, она открывалась бы нам иной своей стороной. Значение того, что перенятое Андреа дель Сарто или Франчабиджо и Буджардини от Леонардо продолжало существовать, в общем-то невелико. Непосредственное продолжение его искусства, да и то одностороннее, обнаруживается только в Ломбардии. Ломбардцы одарены в живописном смысле, однако в ощущении архитектоники им совершенно отказано. Строения «Тайной вечери» не понял вообще никто. Групповые построения и подвижные сплетения (Bewegungsknäuel) Леонардо были здесь чем-то чужеродным. Более живые темпераменты тотчас же делаются в движении путаными и бессодержательными, прочие же — утомительно однообразными.

18. Последователь Леонардо. Леда с лебедем. Рим. Галерея Боргезе