Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

19. Рафаэль. Ослепление Элимы. (Картон для ковра). Лондон. Музей Виктории и Альберта

21. Рафаэль. Жертвоприношение в Листре. (Картон для ковра). Лондон. Музей Виктории и Альберта

22. Андреа дель Сарто. Благовещение. 1528. Флоренция. Питти

23. Рафаэль. Донна Велата. Флоренция. Питти

Две сцены из истории права — передача кодексов светских и церковных законов — интересны прежде всего как формулировки церемониальных процессов в духе XVI в., однако и помимо этого мы можем видеть, как то, на чем Рафаэль остановился в «Диспута», к концу работы в Станца делла Сеньятура начинает приобретать большие широту и спокойствие, и еще — как далеко он ушел от изначального масштаба в величине фигур.

Жаль, что в помещении больше нет старинных деревянных панелей. Их воздействие было бы во всяком случае более спокойным, чем теперешних стоящих (живописных) фигур по парапетам. Уже само размещение одних фигур под другими весьма сомнительно. То же повторяется и в следующих Станцах, но там (где все делалось одновременно) это выглядит куда терпимее, поскольку эти кариатиды с их пластической проработкой представляют собой решительный контраст чисто живописным фрескам; можно даже сказать, что они-то и делают картину картиной, поскольку загоняют ее в рамки поверхности. Однако в первой Станца с ее все еще маложивописным стилем такого соотношения нет.

4. Станца д’Элиодоро

После аллегорических фресок Станца делла Сеньятура мы вступаем во второе помещение — зал повествований. Более того: это зал нового, большого, живописного стиля. Фигуры крупней по размеру и вещественней по пластике. Изображения исполнены так, словно в стене пробита брешь: из глубокого темного провала выступают фигуры, а окаймляющие арочные откосы своими тенями создают пластический эффект. «Диспута» видится отсюда гобеленом, совершенно плоским и светлым. Изображено меньше, но это немногое воздействует сильнее. Никаких искусственных, изящно выстроенных сочетаний, но мощные объемы, оказывающие воздействие при помощи сильных контрастов друг с другом. Никакой нежной полуправды, никакого показного позирования философов и поэтов, зато много страсти и выразительного движения. Первая Станца может являться большим достижением в чисто декоративном отношении, однако в Станца д’Элиодоро Рафаэлем создан вечный образец монументального повествования.

«Изгнание Гелиодора»

Во 2-й книге Маккавейской рассказывается, как сирийский полководец Гелиодор по велению своего царя отправился в Иерусалим, чтобы похитить из храма деньги вдов и сирот. По улицам рыдая бегали женщины и дети, которым предстояло лишиться своего добра. Побелев от ужаса, молился у алтаря первосвященник. Никакие увещевания и просьбы не в состоянии отвратить Гелиодора от его намерения, он врывается в сокровищницу, опустошает сундуки — и тут внезапно является небесный всадник в золотом доспехе, который опрокидывает грабителя и топчет его копытами своего коня, а двое юношей хлещут его прутьями.

Так говорится в тексте.

65. Рафаэль. Изгнание Гелиодора. Ватикан

То, что содержится в нем в виде последовательных моментов, собрано Рафаэлем на одной фреске, но не по образцу старинных мастеров, преспокойно помещавших разнообразные сцены одна возле другой, а с сохранением единства времени и места (рис. 65 {13}). Он не воспроизводит сцену в сокровищнице, но показывает момент, когда Гелиодор собирается покинуть храм с похищенными сокровищами; женщин и детей, о которых говорится, что они с воплями бегали по улицам, он вводит сюда же и делает их свидетелями божественного вмешательства; и первосвященник, умоляющий Бога о помощи, также обретает на фреске свое законное место.

Так вот, наибольшей неожиданностью для публики оказалось тогда то, как выстроил Рафаэль свою композицию. Ничего иного, кроме размещения основного действия в середине ожидать было невозможно, однако зритель наталкивается здесь на обширную пустоту в центре и сдвинутую на самый край решающую сцену. Мы не в состоянии с достаточной яркостью представить себе тогдашнее впечатление от такой композиции, поскольку с тех пор люди воспитывались на совершенно иных «бесцеремонностях»[67], однако в то время они должны были по-настоящему увериться в том, что история с внезапностью чуда разворачивается у них перед глазами.