Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Там, где Фра Бартоломмео берется за обыкновенную «Мадонну со святыми», как на чудесно написанной картине 1508 г. в Соборе Лукки[95], он вновь, совершенно в духе Перуджино, заботится прежде всего об упрощенности изображения: скромные драпировки, спокойный фон и простой куб в качестве трона. Мощным движением, более наполненными телами и большей замкнутостью контура он превосходит Перуджино. Его линия закругленная и колышущаяся, она чужда всякому жесткому соприкосновению. Как складно сливаются здесь силуэты Марии и св. Стефана![96] Несколько старомодно еще воздействие однородного заполнения поверхности, однако в согласии с новым чувством объема стоящие фигуры совершенно сдвинуты на край и картина реально обрамлена двумя колоннами по бокам, между тем как прежде в этом случае художники дали бы взгляду вырваться на простор между фигурами и краем еще раз.

Отныне алтарный образ наполняется все более могучими аккордами, а Фра Бартоломмео отыскивает в композиционном расположении фигур все более воодушевленные ритмы. Он умеет подчинить свои толпы крупному, руководящему мотиву, мощные группы темных и светлых тонов воздействуют друг на друга, и, несмотря на всю заполненность, картины остаются широкими и просторными. Свое наиболее совершенное выражение это искусство нашло в «Мистическом обручении св. Екатерины» (Питти, рис. 95) и картой «Святые патроны Флоренции с Мадонной и св. Анной» (Уффици, [ныне Флоренция, Музей Сан Марко]), созданных в 1512 г.

Пространство в этих картинах замкнутое. Фра Бартоломмео стремится к темному фону. Открытый, развлекающий пейзаж пришел бы в противоречие с их настроением. Ему требуется сопровождение тяжеловесной, серьезной архитектуры. Часто мотивом является большая, пустая полукруглая ниша, с воздействием которой он мог познакомиться в Венеции. Ее богатство в тени, даваемой сводом. Происходит полный отказ от красочности — точно так же как и сами венецианцы перешли в XVI в. от пестроты к нейтральным тонам.

Чтобы сообщить линиям фигур подвижность, Фра Бартоломмео возводит на переходе от первого плана ко второму пару ступеней. Этот мотив лестницы, использованный Рафаэлем в «Афинской школе» в рамках более крупного стиля, делается неотъемлемой частью также и многофигурного аллегорического алтарного образа.

Точка зрения при этом избрана довольно-таки низко, так что фигуры заднего плана опускаются. Возможно, это приблизительно соответствовало точке зрения, естественной для зрителя в церкви. Композиция Фра Бартоломмео с ее мощно расставленными акцентами извлекает особые преимущества из этой перспективы. Взлеты и спады ритмизированной темы оказываются здесь подчеркнутыми чрезвычайно мощно. При всем своем богатстве Фра Бартоломмео никогда не оказывает будоражащего или спутанного воздействия, он выстраивает картины в согласии с четкой закономерностью и подлинно опорные моменты композиции сразу же бросаются в глаза.

95. Фра Бартоломмео. Мистическое обручение св. Екатерины. Флоренция. Питти

Фигура в правом углу этого «Мистического обручения св. Екатерины»[97] является особенно характерным типом, мотивом в духе богатого движения, которым овладели Понтормо и Андреа дель Сарто. Одна нога на возвышении, перекрывающая фигуру рука, контрастный поворот головы. Ее хватку, повороты пронизывает мощная энергия. Нам с удовольствием демонстрируют мускулатуру и сочленения — с этой целью рука обнажена до локтя. Начало здесь положил Микеланджело. Разумеется, он бы нарисовал эту руку иначе. Ее кисть маловыразительна.

Св. Георгий слева создает удачный в своей простоте контраст. То, как разработан блеск его доспехов на темном фоне, было новым для Флоренции зрелищем.

Чрезвычайно сладостно и совершенно в духе Фра Бартоломмео по мягкой текучести линий решена, наконец, богатая содержанием группа Марии с младенцем, который, направляя движение вниз, подает обручальное кольцо коленопреклоненной Екатерине.

Картины в таком роде, с их богатой ритмической жизнью, серьезные по своему закономерно-тектоническому построению и всюду полные свободного движения, производили большое впечатление на флорентийцев. В них на более высоком формальном уровне делается то же, что вызвало некогда восхищение в геометрически упорядоченном «Оплакивании Христа» Перуджино (1494). В своей фреске «Встреча Марии с Елизаветой» (атриум [церкви Сантиссима] Аннунциата) Понтормо совершил весьма удачную попытку подражания композиции брата Бартоломмео. Основную группу он помещает на возвышении перед нишей, спереди по краям — резко контрастирующие угловые фигуры; позаботившись о живом заполнении промежуточных ступеней, он добивается создания поистине монументального впечатления. В свете такой значительности всей композиции в целом достоинства каждой отдельной фигуры оказываются умноженными (рис. 107).