Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Микеланджело вступает в область еще более обогащенных возможностей, когда он соединяет вместе стоящую и коленопреклоненную фигуры, как в так называемой «Победе» из Барджелло [ныне — Флоренция, Палаццо Веккьо]: это вовсе не привлекательное на наш вкус произведение, однако, как доказывают многочисленные подражания, оно обладало совершенно особой прелестью для художественных последователей мастера. Мы обойдем ее стороной, а припомним еще лишь о последних из его скульптурных фантазий, различных набросках «Пьета», наиболее обогащенная из которых, четырехфигурная (ныне в Флорентийском соборе) предназначалась для его собственного надгробного памятника (рис. 145 {31})[119]. Общее в них всех то, что тело Христа более не лежит на коленях матери поперек, но, будучи наполовину выпрямленным, переламывается в коленях. Красивой линии при этом не получить, однако Микеланджело ее уже и не искал. Бесформенное оседание тяжелого объема — такова была последняя идея, которую он желал выразить при помощи резца. Схема эта осваивалась также и в живописи, и, когда приходится видеть такую противоестественно сдавленную группу с кричащим зигзагом направлений у Бронзино (рис. 146), трудно бывает поверить, что это — поколение, пришедшее на смену эпохе Рафаэля и Фра Бартоломмео.

2. «Страшный суд» и капелла Паолина

146. Бронзино. Аллегория. Лондон. Национальная галерея

Нет сомнений в том, что Микеланджело приступал к великим живописным задачам своей старости без того отвращения, что он испытывал, когда надо было расписывать своды Сикстинской капеллы. Он ощущал потребность выговориться объемами. В «Страшном суде» (1534-41) ему выпало «прометеевское счастье» вызвать к действительности все возможности движения, постановки, ракурса, группировки обнаженных человеческих образов (рис. 147). Он желает подать эти объемы всеодолевающими, утопить в них зрителя — и вполне достигает этого. Картина выглядит непомерно большой для интерьера: не зная границ, колоссальное изображение распространяется по стене, уничтожая все, что есть здесь из фресок старого стиля. Свою собственную живопись на своде Микеланджело в расчет нисколько не принял. Одно и другое невозможно рассматривать совместно, не испытывая при этом острого чувства дисгармонии.

147. Микеланджело. Страшный суд. Ватикан. Сикстинская капелла

Колоссально уже само расположение. Христос поднят высоко вверх, и это сообщает ему более мощное воздействие. Он собирается вскочить на ноги, что при взгляде на него производит впечатление роста. Вокруг него — страшная давка взыскующих отмщения мучеников: все плотнее сходятся они, все крупнее становятся их тела (масштаб меняется совершенно произвольно), исполинские образы сшибаются друг с другом, сплачиваясь в небывалые по мощи объемы. Ничто единичное не имеет более значения, в расчет принимаются исключительно групповые объемы. Зависимой от самого Христа оказывается фигура Марии — совершенно несамостоятельная, подобно тому как и в архитектуре единичный пилястр усиливают теперь сопровождающим половинным или четвертным пилястром.

Разделяющими линиями оказываются две диагонали, пересекающиеся на Христе: подобно удару молнии проходит движение его руки через всю композицию — не динамически, но в виде оптической линии, и линия эта воспроизводится по другую сторону. Без этого симметричного расположения было бы невозможно поставить ударение на центральной фигуре.

148. Микеланджело. Обращение апостола Павла. Ватикан. Капелла Паолина

149. Микеланджело. Распятие апостола Петра. Ватикан. Капелла Паолина

149а Микеланджело. Распятие апостола Петра. Ватикан. Капелла Паолина. (Фрагмент)

150. Рафаэль. Обращение апостола Павла. Гобелен. Ватикан