Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Между тем, когда речь заходит об идеализме XVI в., люди обычно склонны думать о чем-то ином — о всеобщем отходе от всего местного, индивидуального и временно-определенного, и наиболее существенный водораздел между понятиями классического и кватрочентистского они склонны проводить, пожалуй, по линии противопоставления идеализма и реализма. Однако такое определение неудачно. Вероятно, тогда эти понятия не были бы поняты совершенно никем, и уместны они, собственно, лишь в XVII в., когда данные противоположности обнаруживаются друг подле друга. Однако в случае перехода к чинквеченто речь идет скорее о возвышении, нежели об отрицании старого искусства.

XV столетие никогда не трактовало библейские повествования реалистически в том смысле, чтобы стремиться принципиальным образом, как делают это современные художники, перенести происходящее в современную жизнь. Богатство изображения в чувственном отношении постоянно имели в виду, и в его интересах привлекались также и современные мотивы, при том, однако, условии, что их можно было поменять, как только это представлялось целесообразным.

XVI столетие, напротив, идеально не в том смысле, что избегает соприкосновения с действительностью и стремится к созданию монументального впечатления в ущерб приданию определенной характеристики образам. Нет, его деревья коренятся в той же самой почве, однако растут выше. Искусство все так же является просветлением современной жизни, однако теперь оно полагает, что возросшие запросы в отношении праздничности явления ему удастся удовлетворить не иначе, как через собственный отбор таких типов, убранств и архитектурных построений, которые в действительности трудно собрать воедино в одно и то же время.

Абсолютно ложной, однако, была бы попытка отождествить классическое с подражанием античности. Верно, что античность может обращаться к нам через работы чинквеченто более внятным образом, чем то было в случае произведений более старшего поколения (мы еще займемся этим вопросом в иной связи), однако по самой интенции отношение к древности представителей классического искусства ничем существенным от кватрочентистского не отличается.

Необходимо что-то сказать и о частных моментах. Начнем с того, как трактовалось место действия. Всем известно, как много места отводил в своих композициях Гирландайо архитектурным деталям. Что, показывает он нам Флоренцию? Действительно, то здесь, то там нам удается увидеть у него городской закоулок, однако что касается изображения дворов и зал, он чистой воды фантазер. Все это такая архитектура, которой нигде и никогда в действительности не бывало: единственно, что ему здесь важно, это богатство впечатления. И XVI столетие сохраняет ту же точку зрения, разнятся лишь его воззрения на то, что такое великолепие. Тщательно разработанные городские перспективы и пейзажные виды исчезают, но происходит это не потому, что художники стремятся к возможно менее определенному, обобщенному впечатлению, а потому, что такие предметы более никого не интересуют. Не следует здесь еще искать «ubiquite» [ «вездесущности» — фр.] французского классицизма[136].

Разумеется, здесь делаются такие уступки идеальности пространства, которые представляются нашему взгляду чем-то совершенно чуждым. Такая история, как «Встреча Марии с Елизаветой», где мы ожидаем увидеть вход в дом, в жилище Елизаветы, изображена Понтормо так, что взгляду открывается лишь большая ниша со ступенями лестницы перед ней (рис. 107). Впрочем, здесь следовало бы припомнить прежде всего о том, что также и Гирландайо на своей находящейся в Лувре «Встрече Марии с Елизаветой» (рис. 181) изобразил в качестве фона арки ворот уж во всяком случае не для того, чтобы прояснить происходящее, однако в этой связи следовало бы заметить, что вообще-то наш северный вкус не следует допускать в судьи по таким вопросам. Итальянцы способны воспринимать человека самого по себе, отвлекаясь от всего окружающего как от чего-то безразличного, что бывает сложно понять нам, всегда соотносящим фигуру и место друг с другом. Простое изображение ниши в случае «Встречи» тут же лишает для нас само событие убедительной живости, даже в том случае, когда мы усматриваем здесь достаточно благоприятное формальное воздействие. Для итальянцев же хорош любой фон, лишь бы были красноречивы фигуры. Поэтому обобщенность пространства или, скажем, недостаток реализма никак не могли восприниматься Понтормо так, как мы склонны об этом заключать на основании собственного впечатления[137].