Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Портретные изображения лиц появляются гораздо реже. Сам ощущаешь, что уже не так часто приходится задаваться вопросом, как могло быть имя того или иного изображаемого. Интерес к индивидуально-характеристическому и способность изобразить его не пропадает, — достаточно вспомнить портретные группы на фресках в Станца д’Элиодоро (рис. 65) или фрески Сарто в Сантиссима Аннунциата (рис. 103–106), — однако миновало время, когда никто не представлял себе ничего более возвышенного, чем изображенное с живостью портретное лицо, и всякое лицо было чем-то достаточно примечательным само по себе, чтоб оправдать свое присутствие на картине-повествовании. С тех пор, как повествования стали восприниматься художниками всерьез и пространство картин очистилось от безучастных рядов наблюдателей, ситуация существеннейшим образом переменилась. У индивидуализма отыскался теперь серьезный конкурент. Изображение аффектов становится проблемой, которая подчас, как кажется, замещает интерес к характеру.

Мотив движения тела может быть настолько интересен, что о лице почти никто больше и не спрашивает. Фигуры приобретают новое достоинство в качестве моментов композиции, так что они, не представляя собой особого интереса как единичные явления, делаются значимыми в связи с целым, просто как метки сил в архитектонической конструкции, и эти формальные воздействия, остававшиеся неведомыми предыдущему поколению, сами собой приводят к лишь поверхностной характеристике. Однако такие обобщенные, подындивидуальные лица постоянно встречались также и в XV в. (в изобилии, например, у Гирландайо), и здесь не может быть усмотрена принципиальная противоположность искусства старого и нового, вследствие которой последнее и стало избегать индивидуального. Портретная манера встречается реже, однако нет и того, чтобы классическим стилем требовалось изображение идеально-обобщенной человечности. Даже Микеланджело, который занимает свое особое место также и здесь, в первых повествованиях на Сикстинском своде (к примеру, во «Всемирном потопе», рис. 31) все еще полон лиц, взятых из действительности. Затем интерес к индивидуальному у него снижается, в то время как у Рафаэля, который в первой Станца редко выходит за пределы обобщенного, он растет все в большей и большей степени. И все-таки не следует думать, что тот и другой поменялись теперь местами: то, что дает зрелый Микеланджело, есть не обобщенность подындивидуального, но обобщенность сверхиндивидуального.

Иное дело — вопрос о том, схватывается ли и воспроизводится ли индивидуальность теперь таким же образом, как это было раньше. Прежняя жажда овладеть природой вплоть до самомалейшей складочки, радость от действительности ради нее самой оказались исчерпанными. Чинквеченто пытается передать в человеческом образе величие и значительность и полагает, что достигает этого посредством упрощения, подавления несущественного. Это никакое не притупление зрения, когда оно способно не обращать внимания на определенные предметы, но напротив — высочайший взлет способности восприятия. Великое видение — это идеализация модели изнутри, и с приукрашивающим прихорашиванием, с идеализацией снаружи оно не имеет ничего общего[140].

Так что вполне можно допускать, что в эту эпоху великого искусства время от времени могло ощущаться недовольство тем, что предлагает нам сама природа. Рассуждать о таких настроениях не просто, и если бы кто захотел, дав общий отрицательный или положительный ответ на подобный вопрос, определить различие таких периодов, как кватроченто и чинквеченто, это был бы весьма рискованный поступок. Существует тысяча градаций сознательного преобразования модели, когда художник берет ее в свои руки. Известно высказывание Рафаэля, относящееся к времени, когда он работал над «Галатеей» [Вилла Фарнезина], что он совершенно ничего не в состоянии сделать с моделью, но полагается на то представление о красоте, которое возникает у него само собой[141]. Можно усматривать в этом документальное свидетельство в пользу идеализма Рафаэля. Но разве Боттичелли не подписался бы под этими словами, а его Венера на раковине [ «Рождение Венеры»] (рис. 174) — не есть, в той же самой степени, порождение чистого представления?