Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Движение легко поспешающих фигур очаровывало кватроченто. Не зря этот мотив встречается у всех художников. Ангел с канделябром проворно выступает вперед, а служанка, несущая роженице фрукты и вино из деревни, вбегает в двери в раздувающейся, закудрявившейся складками одежде (рис. 166). В качестве чинквечентистского ответа этой столь характерной для эпохи фигуре следует выставить водоноску с фрески «Пожар Борго» (рис. 167): в противостоянии двух этих образов заключена вся разница в восприятии формы. Эта спокойно ступающая, распрямленная, несущая ношу в сильных руках женщина с кувшинами являет собой одно из самых великолепных порождений зрелого и мужественного ощущения прекрасного у Рафаэля. К той же породе принадлежит изображенная со спины коленопреклоненная женщина на первом плане «Преображения», и, сравнив с ней аналогичную фигуру из женской группы в Станцад’ Элиодоро, мы получим меру продвижения последнего стиля Рафаэля в сторону силы и мощной простой линии.

С другой стороны, с точки зрения нового вкуса не может быть более нестерпимого, чем непомерная напряженность, несвобода в движении. Едущий верхом Коллеони Вероккьо заряжен достаточным количеством энергии, поистине железной силой, однако движение это некрасиво. Воззрения на благородную небрежность встречаются здесь с новым идеалом, видящим красоту в текучей линии, в раскованности. В «Cortigiano» графа Кастильоне мы наталкиваемся на замечание о верховой езде, которое вполне заслуживает быть процитированным. Не следует сидеть в седле, словно тебя отутюжили, alia veneziana [на венецианский лад. — ит.] (венецианцы считались плохими наездниками): надо оставаться совершенно раскованным (disciolto, по его выражению). Разумеется, это относится исключительно к наезднику без вооружения. Тот, кто легко одет, может сидеть на лошади, тяжелое же вооружение предполагает скорее стойку. «В том случае колени сгибают, в этом же их держат распрямленными»[144]. Однако искусство придерживается впредь исключительно первого варианта.

166. Гирландайо. Фрагмент фрески «Рождение Иоанна Крестителя» (илл. 164)

167. Рафаэль. Фрагмент фрески «Пожар в Борго». Ватикан

Некогда Перуджино продемонстрировал флорентийцам, что такое сладостное и плавное движение. Его мотив стоящей фигуры с отставленной ненагруженной ногой и соответственным наклоном головы в противоположную сторону был в свое время во Флоренции чем-то чуждым. Тосканская грациозность неподатливее, угловатей, и как бы ни приближались к нему в воспроизведении мотива другие художники, ни у одного не отыскивалось той сладости движения, мягкости ведения линии, какими располагал он. XVI столетие же и вовсе отказалось от данного мотива[145]. Рафаэль, который прямо-таки упивался им в молодости, впоследствии совсем его не использует. Можно представить, каким насмешкам подверг бы такие позы Микеланджело. Новые мотивы собраннее, более сдержанны в очертаниях. Совершенно независимо от своей прочувствованной вытянутости, перуджиновская красота делается недостаточной уже потому, что она не удовлетворяет вкус в отношении объема. Людям больше не хочется отставленного, рассредоточенного, им по душе собранное, прочное. В том же направлении проходит преобразование еще и целого ряда движений руки и кисти, так что характерным мотивом нового столетия становятся руки, молитвенно скрещенные на груди.

2