Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Флорентийским портретам Рафаэля такой стиль еще не присущ; лишь в Риме становится Рафаэль живописцем людей. Юный художник скользил по явлениям, как мотылек, и у него совершенно не было еще умения точно схватывать и извлекать из форм индивидуальность содержания. Его «Маддалена Дони» — портрет поверхностный, и, по-моему, невозможно приписать тому же живописцу превосходный женский портрет Трибуны (так называемую «Сестру Дони»): очевидно, глаз Рафаэля не обладал еще в то время утонченностью восприятия видимого[63]. Его развитие представляет замечательное явление: с широтой его стиля растет и его талант индивидуализации.

Первым большим его произведением надо назвать портрет Юлия II (Уффици)[64]. Этот портрет справедливо заслуживает названия исторического. Папа сидит с плотно сжатым ртом, слегка наклонив голову, погруженный в раздумье; это не модель, позирующая для портрета, это сама история, папа в его типическом облике. Глаза его не смотрят более на зрителя. Их орбиты затенены, и благодаря этому сильнее выступают массивный крутой лоб и крупный нос, наиболее характерные для лица черты, равномерно-ярко освещенные. Таковы приемы, с помощью которых новый стиль выделяет основное; позднее они станут еще более резкими. Интересно было бы видеть именно эту голову в трактовке Себастьяно дель Пиомбо.

Другого рода проблему представлял собою портрет Льва X (Питти). У папы было толстое, заплывшее жиром лицо. Необходимо было попробовать игрой светотени ослабить впечатление некрасивых желтоватых поверхностей щек и выдвинуть в этой голове духовное, тонкость ноздрей и остроумие чувственного, красноречивого рта. Удивительно, сколько силы сумел художник придать слабым близоруким глазам, не изменив при этом их характера. Папа изображен в тот момент, когда, занятый рассматриванием миниатюр одного кодекса, он внезапно поднимает свой взор. В этом взгляде есть нечто, что сильнее характеризует властелина, чем если бы он был изображен в тиаре на троне. Его руки еще более индивидуальны, чем руки папы Юлия. Стоящие рядом с ним фигуры также художественны, но они служат лишь фоном и во всех отношениях подчинены главной фигуре[65]. Все три головы намеренно изображены художником без наклона, и надо признать, что трижды повторенная вертикаль придает картине известного рода торжественный покой. В то время как в портрете Юлия II задний план однотонно-зеленый, здесь дана стена со столбами в ракурсе, имеющая двойное значение: усилить иллюзию пластичности, создать светлый и темный фоны для главных тонов. Происходит важное изменение в красках: они становятся нейтральными; прежний пестрый фон исчезает, живость красок сохраняется лишь на переднем плане. Как великолепен здесь, например, папский пурпур на зеленовато-сером фоне задней стены.

Другого рода момент воплощает Рафаэль в образе ученого И тирами с его косящими глазами (оригинал первоначально находился в Вольтерре, теперь он в Бостоне; в галерее Питти — старая копия). Художник не хотел скрыть или замаскировать неприятное впечатление от этого недостатка, но он ослабил его серьезностью духовного выражения. Равнодушный взгляд был бы здесь невыносим, но духовная напряженность этой поднятой вверх головы ученого скоро заставляет забыть о его природном недостатке.