Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

«Мадонна ди Фолиньо» (Рим, Ватикан) была, вероятно, нарисована около 1512 года, приблизительно в одно время со «Св. Цецилией». Тема Мадонны в славе старая, хотя мотив ее до известной степени и нов, ибо кватроченто редко трактовало его. Вольнодумный век охотнее видел Мадонну не высоко в небесах, а на солидно стоящем троне; настроение же XVI и XVII веков избегало соприкосновения земного с небесным и потому для алтарного образа предпочитало эту идеальную схему. Возьмем для сравнения картину конца кватроченто: «Мадонну в славе» Гирландайо в Мюнхене, украшавшую некогда главный алтарь в церкви Санта Мария Новелла. Здесь четыре святых, стоящих внизу на земле, причем и у Гирландайо уже чувствовалась потребность дифференцировать движение: двое святых, как и у Рафаэля, опустились на колени. Но Рафаэль настолько превосходит своего предшественника разносторонностью и глубиной телесно-духовных контрастов, что дальнейшего сравнения быть не может. Кроме того, Рафаэль обогатил картину еще одной особенностью: связью контрастов. Фигуры объединяются и духовностью действия; в старом же алтарном образе мирились с безучастно стоящими вокруг святыми. Один из коленопреклоненных — заказчик образа; он необыкновенно некрасив, но это сглаживается грандиозной серьезностью трактовки. Он молится. Его патрон, святой Иероним, положив руку на его голову, поручает его Богу. Ритуальному характеру этой молитвы превосходно противопоставляется пламенно устремленный к Мадонне взор стоящего напротив Франциска, движением указывающей в сторону руки включающего в свою молитву всю верующую общину и являющего собой образец молитвы святых. Направление его взора не прерывается, оно с силой ведется дальше стоящим за ним и указывающим вверх Иоанном.

Диск Мадонны трактуется живописно, хотя и не вполне еще по-новому; прежний жесткий круг образует теперь часть заднего плана, но вокруг него уже волнуются облака и реют сопровождающие Мадонну putto; кватроченто оставляло для их ног клочок облачка или подножие из облаков; в чинквеченто они могут резвиться в воздухе, как рыбы в воде.

Особенно красив и богат мотив позы Мадонны. Но раньше было уже указано, что не Рафаэль создал его, он заимствовал его у Леонардо: дифференцировка ног, поворот верхней части корпуса и наклон головы взяты из «Поклонения волхвов» Леонардо. Изящен поворот малютки Христа; в особенности же мило то, что Христос смотрит не на молящегося заказчика образа, как мать, а на мальчика, стоящего внизу между святыми и, со своей стороны, глядящего наверх.

К чему в картине этот нагой мальчик с его дощечкой? Могут сказать, что мотив детской невинности во всяком случае желателен рядом с серьезными, тяжелыми мужскими фигурами. Но мальчик необходим также как формально связующий член. В картине здесь есть пробел. Гирландайо этим не смущается. Стиль чинквеченто требует заполнения пространства между массами, и здесь обязательно нужна была горизонталь. Рафаэль, идя навстречу этому требованию, рисует ангела с незаполненной дощечкой в руках. Таков идеализм большого искусства.

Рафаэль массивнее Гирландайо, и впечатление от него длительнее. Его Мадонна настолько спустилась к земле, что нога ее достигает высоты плеч стоящих фигур. С другой стороны, нижние фигуры подходят совсем к краю: взгляд не должен видеть ландшафта за их спинами, старые картины производили благодаря этому впечатление жидких и неустойчивых[68].

«Мадонна с рыбой» (Мадрид, Прадо).