Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Чинквеченто получило по преемству от своего предшественника тип ангела как в образе ребенка, так и в образе полувзрослой девушки. О последнем вспомнит тотчас же всякий, видевший очаровательнейшие примеры у Боттичелли и Филиппино. Девушки эти фигурируют в картинах на ролях свеченосцев, как мы видим в берлинском тондо Боттичелли, где одна из них с наивно-глупеньким личиком смотрит вверх на пылающее пламя, или же их допускают в качестве цветочниц и певиц присутствовать около Bambino, например в великолепно схваченной ранней картине Филиппино в галерее Корсини. Робко опустив глаза, одна из девочек подает младенцу Иисусу корзинку с цветами, и тот радостно поворачивается в ее сторону, хватая ручкой подношение, в то время как два других ангела очень серьезно распевают по нотам; один из них на мгновение взглядывает кверху, и улыбка пробегает по его губам. Почему XVI столетие никогда больше не возвращалось к таким мотивам? Новым ангелам недостает очарования юношеской застенчивости, и они окончательно стряхнули с себя всякую наивность. Они, до некоторой степени, сами вступили теперь в число господ и держат себя сообразно с этим. Зритель теперь уже не должен иметь повода для улыбки.

В движении летящего ангела чинквеченто возвращается к старому торжественному парению, знакомому еще готике. Реализму XV столетия были непонятны прекрасные по линиям, облеченные в длинные одежды, бестелесные фигуры; оно жаждало правдоподобного движения и давало вместо парящих ангелов — бегущих и стремительно несущихся вперед на маленьком облаке-пьедестале; таким образом возникли те порывистые девичьи фигуры, которые, вопреки красоте и достоинству, но зато весьма решительно отставляют назад ногу с обнаженной пяткой. Попытки изобразить «плывущий» полет вскоре снова возобновляются, причем движение ноги энергично, но лишь искусство высокого стиля нашло то выражение соразмерного и торжественного движения в воздухе, которое стало обычным с той поры[113].

7

Ввиду очевидной тенденции снова обеспечить заалтарной картине больший почет и стремления разрушить чересчур близкую связь небесного с земным, неудивительно, что чудесное начинает восприниматься непосредственно, не только с глориями и нимбами, но и с идеальным изображением событий, которые до тех пор давались в высшей степени реально и по возможности естественным образом[114].

Фра Бартоломмео первый изображает Мадонну в «Явлении св. Бернарду» слетающей вниз. Ему следовал Андреа дель Сарто, заставляя ангела, несущего благую весть, приближаться на облаках, относительно чего он также мог сослаться на прообразы треченто. В повседневную обстановку комнаты родильницы врываются ангелы на облаках («Рождение Марии», Андреа дель Сарто, 1514), и если кватроченто охотнее всего усаживает свою мадонну на устойчивом троне, то по истечении XV столетия Мария снова поднимается вверх и является в виде мадонны «в глории» — старинная схема, превратившаяся в Сикстинской мадонне в неожиданную и единственную в своем роде трактовку воплощенного мига.

8

Это повышение представления в сторону сверхъестественного наводит нас на более общий вопрос об отношении нового искусства к действительности. XV столетие ставило действительность выше всего. Красиво это было или нет, но при крещении Христос должен был обязательно стоять ногами в ручье. Правда, однажды, но притом в одной из побочных школ, идеалист-художник отступил от этого требования и оставил ступни Спасителя на поверхности воды (Пьеро делла Франческо, Лондон); однако флорентийцы не потерпели бы этого. И все же с новым столетием это идеальное понимание устанавливается и здесь как само собой разумеющееся. Так же обстоит дело и со всем остальным. Микеланджело в своей «Pieta» изображает Марию совершенно молодой и не дает себя сбить с толку никаким увещаниям. Слишком тесный обеденный стол Леонардо и невозможные лодки в рафаэлевом «Чудесном улове» — дальнейшие примеры того, что для нового образа мыслей реальное не является более решающей точкой зрения и что в угоду художественности изображения допускается и ненатуральный элемент.

Между тем когда идет речь об идеализме XVI столетия, то при этом думают о другом — об общем отступлении от всего местного, индивидуального, относящегося к определенному времени, и, противопоставляя реализм и идеализм, хотят обозначить существенную разницу между классическим и кватрочентистским. Но это определение не попадает в цель. Вероятно, в то время никто бы не уяснил себе этих понятий, да они, собственно, и уместны только в XVII столетии, когда противоположности выступают рядом друг с другом. При переходе же в чинквеченто дело идет скорее о повышении, чем об отрицании старого искусства.