Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Леонардо в одном месте предостерегает художников от изображения современных костюмов, так как они в большинстве случаев художественно неблагоприятны и пригодны только для тех, кто расписывает гробницы[117]; он рекомендует античную драпировку — не для того, чтобы придать изображению налет античности, но лишь потому, что тело при этом больше выигрывает. Несмотря на это, Андреа дель Сарто позднее все же осмелился написать на стене свое «Рождение Марии» как вполне современную картину из жизни тогдашнего общества (1514) и при этом добился, пожалуй, более целостного впечатления, чем кто-либо из его предшественников, ибо уже у Гирландайо антично-идеальные мотивы постоянно смешиваются с современными костюмами, как это далее и входит в обыкновение. Подобные классические изображения современной жизни дают рассказы из жизни Марии Содомы и Пакии в Сиене. Но и единственный пример рафаэлевских фресок в Stanza del Eliodoro уже в достаточной мере показал бы, что для тогдашней эстетики не создавал затруднений вопрос, возможно ли примирить повседневное и настоящее с монументальным стилем и не следует ли перенести эти истории в более возвышенную, например в античную, действительность. Эти размышления возникают лишь позже, когда классическое искусство оказывается уже позади.

Что нас поражает как совершенно новое, так это обнаженное и полуобнаженное тело. Здесь кажется, что в угоду художественному требованию действительность приносится в жертву и художники создают идеальный мир. Однако и в этом случае не трудно указать, что кватрочёнто уже включило акт в свои повествовательные картины и теоретически требовало его устами Альберти[118]. Ведь в тогдашней Флоренции, при всей свободе нравов, мы не встретили бы, как видим это во «Введении во храм» Гирландайо, обнаженного человека, сидящего на ступенях храма. Однако никому не приходило в голову поднимать жалобу во имя реализма. Поэтому и о картине вроде «Incendio del Borgo» мы еще не вправе говорить, что она принципиально порвала с традицией кватроченто. Чинквеченто дает только больше нагого тела.

Прежде всего это сказалось на аллегорических фигурах. С них снимают одну деталь одежды за другой, и на гробницах прелатов А. Сансовино сидит злосчастная Fides в античном купальном плаще, причем, право, совершенно не понятно, что должно означать это обнаженное тело. Такое безразличие по отношению к содержанию фигуры совершенно непростительно, но и раньше эти аллегории не были привычными, популярными образами.

Но поистине неприятной выставка обнаженных членов становится у священных фигур. Я думаю при этом о микеланджеловской Мадонне в круглой картине Трибуны. Однако пример этой героини не может считаться типичным для эпохи. Правильно лишь то, что если какая-либо единичная личность может быть сделана ответственной за крупные культурно-исторические перевороты, то это Микеланджело, который вызвал к жизни общегероический стиль и породил отчужденность от места и времени. Его идеализм во всех отношениях самый мощный и незаурядный. Он нарушил равновесие мира действительности и отнял у Возрождения безмятежное наслаждение самим собой.

Но, конечно, решительное слово в вопросе о реализме и идеализме было сказано не в отношении костюма и места.

Все вымыслы XV столетия в вопросах архитектуры и одеяния — только невинная игра; общее впечатление действительности основано на индивидуальном характере голов и фигур в картинах. Пусть Гирландайо в аксессуарах выдумывает что ему угодно, но, глядя на картину вроде «Захарии во храме» (Санта Мария Новелла), всякий скажет: где стоят эти люди, там Флоренция. Возникает ли это впечатление в XVI столетии?