Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Этот стиль исчезает в новом столетии. Чинквеченто несет с собой успокоенное течение линии. Та же самая модель рисовалась бы теперь совершенно иначе, потому что глаз теперь смотрит по-иному. Кажется, что вообще пробудилось новое чувство линии: за последней снова признается право на жизнь и развитие. Избегают жестких перекрещиваний и резкого обрывания, надломленности и неглубоко захлестнутых петель. Перуджино кладет этому начало, а Рафаэль продолжает, проявляя никем не превзойденную тонкость ощущения. Но и остальным художникам, совершенно иным по темпераменту, знакома красота величественного течения линии и ритмического каданса, У Боттичелли мы еще можем встретить острый локоть, резко натыкающийся на раму картины («Pieta», Мюнхен), теперь же линии сообразуются друг с другом, они взаимно приспособляются, и глаз становится чувствительным к режущим перекрещиваниям старой манеры.

2

Общее требование простора должно было обусловить и в живописи новое отношение фигур к пространству. Пространство старых картин стало казаться тесным. Фигуры стояли там прямо у переднего края сцены, и это создавало известное впечатление тесноты, которое не сглаживалось просторными портикам и пейзажами, лежавшими позади. Даже сама «Вечеря» Леонардо грешит некоторой кватрочентистской связанностью благодаря тому, что стол выдвинут почти к самой рампе. Нормальное соотношение создается в портретах. Как неуютно в той комнатке, в которую Лоренцо ди Креди поместил своего Верроккьо (Уффици), по сравнению с широким и глубоким размахом портретов XVI века. Новое поколение требовало воздуха и возможности двигаться, чего оно достигало прежде всего увеличением отреза фигур. Коленные изображения являются изобретением XVI века. Но и там, где дана лишь небольшая часть фигуры, теперь умеют добиться впечатления простора. Как приятно действует «Кастильоне», полный жизни в четырех линиях своей рамки!

Аналогичным образом и фрески кватроченто производят обыкновенно впечатление тесноты и узости. В капелле Николая V в Ватикане фрески Фьезоле выглядят сдавленными, а в капелле палаццо Медичи, где Гоццоли изобразил шествие волхвов, зритель, несмотря на всю роскошь, не в силах отделаться от какого-то ощущения неудобства. Даже о «Тайной вечере» Леонардо приходится сказать нечто подобное: мы ожидаем рамы или краев, которых фреска никогда не имела, да и не могла иметь.

Характерно то развитие, которое Рафаэль проходит в Станцах. Когда зритель в Camera della Segnatura глядит отдельно на каждую из картин, то отношение к стене может не казаться ему помехой; когда же он смотрит одновременно на две картины, сталкивающиеся в углах, то ему тотчас же становится заметной бедность пространственного восприятия предшествующей эпохи. В второй комнате встреча углов уже иная и формат картин вообще меньше сравнительно с данным пространством.

3

Увеличение фигур в пределах рамы противоречит требованию простора[140]. Они должны производить более значительное впечатление своей массой, так как красоту теперь ищут в передаче материальности форм, в их массивности.

Излишнего пространства избегают, ибо знают, что благодаря ему фигуры утрачивают силу; но, при всей ограниченности пространства, художники обладают средствами создать впечатление простора.

Предпочтение отдается сконцентрированному, тяжелому, тяготеющему. Горизонталь выигрывает в значении. Абрис групп понижается, и высокая пирамида преображается в треугольник с широкой линией основания. Рафаэлевские композиции «Мадонны» служат наилучшими примерами. В том же смысле следует упомянуть о замкнутых группах, составленных из двух или трех стоящих фигур. Более старые картины кажутся жидкими и хрупкими в своих группировках, а в целом рассеянными и легкими по сравнению с массивной наполненностью нового стиля.

4

Неизбежным следствием явилось, наконец, и общее увеличение абсолютного размера фигур. Фигуры, так сказать, растут у художников под руками. Всем известно, как Рафаэль в Станцах берет постепенно все больший масштаб. Андреа дель Сарто своей картиной «Рождение Марии» во дворе Аннунциаты превосходит себя самого и оказывается тотчас же снова превзойденным Понтормо. Пристрастие к мощному было так велико, что против него не возражало даже пробудившееся теперь чувство единства. О станковых картинах следует сказать то же самое: перемена заметна в любой галерее — там, где начинается чинквеченто, начинаются и большие полотна, и большие тела. Дальше мы еще раз будем говорить о том, как воспринимается отдельная картина в архитектонической связи: ее рассматривают не отдельно, не саму по себе, но вместе со стеной, для которой она предназначена, и, таким образом, живопись с этой точки зрения обязывалась к увеличению размеров, даже если бы ее собственное желание и не влекло ее по этому направлению.