Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Стиль целого есть также и стиль частностей. Драпировка XVI века отличается от драпировки кватроченто именно присутствием больших, проходящих насквозь линий, ясными контрастами скромных и богатых частей и отчетливой обрисовкой под покровами тела, которое все же остается самым существенным элементом.

В распределении складок кватроченто проявляется важная часть его фантазии в области формы. Люди, лишенные зрительной чувствительности, равнодушно скользнут по этим деталям и вообще будут думать, что такая второстепенная вещь делается сама собой. Но попробуйте только раз скопировать такую драпировку, и вы скоро почувствуете уважение к ней и ощутите в этих сдвигах мертвой ткани стиль, т. е. выражение определенной воли, так что охотно посвятите удвоенное внимание этим струящимся, шуршащим и шепчущим одеяниям. Каждый художник имеет свой стиль. Мимолетнее всех Боттичелли, который с привычной стремительностью чертит простые, далеко тянущиеся борозды, тогда как Филиппино, Гирландайо и оба Поллайоло с любовью и уважением сооружают свои богатые по формам гнезда складок, примером которых может служить приложенный снимок сидящей фигуры с разостланным на коленях плащом[142].

Пятнадцатое столетие расточительной рукой разбрасывало свое богатство по всей фигуре. Если не складки, то вырез, напуск или узор ткани привлекают к себе внимание. Считается немыслимым, чтобы глаз хоть на мгновение оставался где-нибудь не занятым.

Мы уже указали, в каком смысле новые интересы XVI века влияли на драпировку. Достаточно увидать женщин на леонардовской картине «Святая Анна», микеланджеловской «Мадонне» из Трибуны или рафаэлевской «Мадонне Альба», чтобы понять намерения нового стиля. Важно не допустить преобладания одежды над пластическим мотивом[143]. Складки ставятся в служебное по отношению к телу положение и не должны навязываться глазу как нечто самостоятельное; и даже у Андреа дель Сарто, который охотно заставляет свои шуршащие ткани сверкать живописными изломами, покровы никогда не могут быть отделены от движений тела, в то время как в XV веке они стремятся возбуждать специальный к себе интерес.

По драпировке с ее произвольным размещением складок легко судить, каким образом новый вкус от многообразного стремится к немногочисленному, к большим, сильным, руководящим линиям; однако и такие устойчивые формы, как голова и туловище, подпадают не менее сильному преобразовательному стремлению нового стиля.

Всем головам XV века присуща одна особенность: главная сила их выразительности сосредоточена в блестящих глазах. Благодаря совсем легким теням зрачок (и радужная оболочка) приобретает такое значение, что невольно прежде всего видишь глаза, и это, быть может, лежит в самой природе нормального впечатления. Шестнадцатое столетие подавляет это впечатление: оно затуманивает блеск глаза; соединение костей, структура должны произносить решающее слово. Тени усиливают, чтобы придать форме больше энергии; они должны выступать не отдельными мелкими элементами, но большими, цельными массами, и на них возложена задача связывать, упорядочивать, объединять. То, что прежде распадалось как вполне отдельные части, теперь собирается воедино. Ищут простых линий, уверенных направлений. Маловажное подчиняют грандиозному. Единичное не должно бросаться в глаза. Главные формы должны выделяться даже издали, для того чтобы производить впечатление.

О таких вещах трудно говорить убедительно без наглядных примеров, и даже последние будут бессильны до тех пор, пока собственный опыт не придет им на помощь. Вместо отдельных доказательств я ограничусь здесь ссылкой на параллельные портреты Перуджино и Рафаэля. Зритель убедится, что Перуджино при мелочной деталировке дает свои тени лишь в небольших дозах, притом незначительными по силе, и так осмотрительно оперирует ими, как если бы они были только необходимым злом, тогда как Рафаэль, наоборот, накладывает мощные тени не только для того, чтобы придать силу рельефу, но прежде всего для того, чтобы объединить явление, сведя его к немногим крупным формам. Глазные впадины и нос, таким образом, подводятся под одно, и глаз получается совершенно ясным и простым рядом со спокойными, объединяющими теневыми массами. Угол, образуемый глазом и носом, в чинквеченто всегда особенно подчеркнут, ему принадлежит решающее значение в физиономии, это узловой пункт многих экспрессивных нитей.

Секрет большого стиля — это говорить многое при помощи немногого.

Мы всецело отказываемся следовать за новым пониманием туда, где на его пути встречается все тело, и не будем делать отдельной попытки дать в основных чертах отчет относительно упрощения в изображении тела. Здесь вопрос решается не развитием анатомических знаний, но желанием рассматривать фигуру лишь с точки зрения ее крупных форм. Понимание тела сообразно с его артикуляциями, обрисовка его структуры по его узловым пунктам предполагают наличие известного чувства органического расчленения, вполне независимого от анатомического многознайства.