Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

В заключение наших разъяснений приведем более крупный пример и сопоставим берлинскую Венеру из картины «Венера и Марс» Пьеро ди Козимо с отдыхающей Венерой Тициана в Уффици, причем условимся считать Тициана представителем чинквеченто также и для средней Италии, ибо не удается подыскать другого столь же подходящего примера для сравнения. Итак, в обоих случаях перед нами лежащая фигура нагой женщины. Разумеется, прежде всего захочется объяснить разницу впечатления разницей моделей, но даже если сказать себе, что здесь происходит сравнение между артикулированной красотой XVI столетия, которую мы описали выше (стр. 241) у Франчабиджо, и неартикулированным продуктом XV века и что одна из фигур, во вкусе чинквеченто, подчеркивая твердую, сдерживающую форму в противовес расплывающимся мягким очертаниям тела, должна иметь на своей стороне преимущество большей ясности, то все же останется еще достаточно различий в самой манере проявления формы, которая в одном случае отрывочна и неполна, а в другом — доведена до совершеннейшей ясности. Даже тот, кто не видел предварительно большого количества произведений итальянского искусства, с удивлением остановится перед Пьеро, когда заметит хотя бы рисунок правой ноги: это симметричная линия, параллельная краю картины. Весьма возможно, что модель лежала именно так. Но зачем художник удовольствовался этой позой? Почему он не передал строения ноги? У него нет в этом потребности. Нога вытянута: она не выглядела бы иначе, даже если бы была совершенно парализована. Она придавлена тяжестью, а выглядит иссохшей, и именно против такого искалечивания явлений возражает новый стиль. Это не значит, что Пьеро худший рисовальщик, чем Тициан; здесь дело только в общих различиях стиля, и тот, кто захочет проследить эту проблему, удивится тому, как далеко заходят аналогии. Даже в более ранних дюреровских рисунках можно найти точные параллели для Пьеро.

В XV веке всегда выдающийся живот свисает на сторону. Это очень некрасиво; однако мы могли бы еще простить такую вещь натуралисту, если бы он только не перерезал соединения ног с туловищем. Совершенно не хватает переходных форм, которых требует наше представление.

А наверху, начиная с плеча, внезапно исчезает левая рука без указания, как ее надо мыслить, пока где-то не появляется кисть, очевидно, принадлежащая к ней, причем глаз не в состоянии уловить необходимой связи.

Если спрашивать о прояснении функций, об объяснении опирающейся руки, поворота головы или движения кисти, то на эти вопросы Пьеро отвечает молчанием. Тициан же не только передает вполне ясно тело в его строении и не оставляет нас в неизвестности относительно какого-либо пункта, но и все функции изображает скромно, однако вполне достаточно. Не будем даже говорить о гармонии линии, о контуре правой стороны, стремящемся вниз равномерноритмическим падением. Скажем только вообще, что и Тициан не с самого начала стал так компоновать: более простая, старшая «Венера» Трибуны с собачкой, быть может, обладает преимуществом большей свежести, но не является столь же зрелой.

То, что справедливо относительно отдельной фигуры, в еще более высокой степени справедливо относительно сочетания многих. Кватроченто предъявляет глазу необычайные требования: зрителю не только приходится с большим трудом выискивать отдельные физиономии среди тесно сдвинутых рядов различных голов, ему подносятся также части фигур, которые почти не поддаются сочетанию в цельный образ. Тогда еще не понимали, как далеко можно идти в области перерезов и прикрытий. Сошлюсь на невозможные отрезы фигур в «Посещении Марией Елизаветы» Гирландайо (Лувр) или на «Поклонение волхвов» Боттичелли в Уффици и приглашу читателя проанализировать правую половину картины. Для подготовленных я рекомендую фрески Синьорелли в Орвьето, с кишащей на них толпой, в которой совершенно нельзя разобраться. Какое удовлетворение испытывает по сравнению с этим глаз перед наиболее богатыми по фигурам композициями Рафаэля: я подразумеваю его римские работы, так как «Положение во гроб» также производит впечатление беспорядочности.

При передаче архитектонических элементов в XV веке мы наталкиваемся на ту же самую беспомощность. На фреске Гирландайо «Жертвоприношение Иоакима» портик изображен таким образом, что пилястры с их капителями упираются в верхний край картины. Теперь всякий скажет, что художник должен был или удлинить балки, или же перерезать пилястры гораздо ниже. Но эту критику принесли с собой чинквечентисты. Перуджино и здесь уже пошел дальше других; однако и у него еще встречаются архаизмы, когда он думает наметить часть сводчатого потолка при помощи выступающих у края маленьких углов карниза. Но поистине забавны архитектурные эффекты старого Филиппо Липпи. Они всецело согласуются с суждением, высказанным относительно него в первой главе этой книги.

3. Обогащение

1