Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Когда Андреа дель Сарто приводит своих красивых флорентиек в гости к родильнице (Аннунциата), то он дает сразу два решительных контраста направлений, и таким образом получается, что он двумя фигурами вызывает впечатление большей наполненности, чем Гирландайо — целой кучкой людей.

Когда тот же самый Сарто имеет дело со спокойно стоящими святыми на картине, заказанной по обету, то он с помощью одних стоящих фигур («Мадонна с гарпиями») достигает богатства, которого у художника вроде Боттичелли нет даже там, где он сменяет фигуры или вдвигает в центр сидящую фигуру, как это, например, можно видеть в берлинской «Мадонне с двумя Иоаннами». Здесь различие определяется не большим или меньшим количеством единичного движения: у Сарто преимущество в крупном контрастирующем мотиве, в силу которого он противопоставляет фигуре среднего фронта ее спутников в решительном профильном положении[147]. Но как сильно обогащается содержание картины в отношении движения, когда в ней встречаются вместе стоящие, сидящие и коленопреклоненные фигуры и осуществлено различение переднего и заднего плана, верха и низа; такова, напр., сартовская «Мадонна» 1524 года (Питти) или берлинская его «Мадонна» 1528 года — картины, имеющие свою кватрочентистскую параллель в больших композициях шести святых Боттичелли (Флоренция, Академия), где почти совершенно одинаково и однообразно выстроены рядом шесть вертикальных фигур.

Если, наконец, припомнить многоголосые композиции Camera della Segnatura, то перед этим контрапунктическим искусством вообще прекращается всякая возможность сравнения с кватроченто. Убеждаешься, что глаз, развившийся до новой способности восприятия, должен был требовать все более богатых зрительных комплексов, чтобы находить картину привлекательной.

2

Если XVI столетие приносит новое богатство направлений, то этот факт стоит в связи с раскрытием пространства вообще. Кватроченто пребывает еще в оковах плоскости, оно устанавливает свои фигуры в ширину, одну около другой, оно компонирует полосами. В гирландайевской комнате родильницы все главнейшие фигуры изображены в одной плоскости: женщины с ребенком, посетительницы, служанка с фруктами — все они стоят на одной линии параллельно краю картины. В композиции Андреа дель Сарто от этого уже ничего не осталось; здесь сплошь кривые линии, движение, направленное внутрь и наружу; создается впечатление, будто пространство ожило. Конечно, такие антитезы, как композиция на плоскости и композиция в пространстве, следует понимать лишь cum grano salis. И у кватрочентистов не было недостатка в попытках проникнуть вглубь; существуют композиции «Поклонение волхвов», в которых изо всех сил стараются сдвинуть фигуры с переднего края сцены в центр или на задний план; однако зритель обыкновенно теряет нить, которая должна его вести вглубь, т. е. картина распадается на отдельные полосы. Значение больших композиций Рафаэля в станцах, с правильно выраженным пространством, выясняют лучше всего фрески Синьорелли в Орвьето, которые путешественник обыкновенно осматривает непосредственно перед вступлением в Рим. Синьорелли, людские массы которого тотчас же смыкаются, как стены, и который в состоянии давать на огромных плоскостях, так сказать, все время лишь передний план, и Рафаэль, с самого начала неустанно развивающий обилие своих фигур из глубины, по-моему, исчерпывающим образом представляют противоположность двух столетий.

Можно пойти дальше и сказать: все формы в XV столетии передаются плоско. Не только композиция располагается полосами, но и отдельные фигуры также силуэтообразны. Эти слова не следует понимать буквально; однако между рисунком раннего и зрелого Возрождения существует разница, которую едва ли можно иначе формулировать. Сошлюсь еще раз на гирландайевское «Рождение Иоанна» и особенно на сидящих женщин. Разве не хочется сказать, что здесь художник приплюснул фигуры к поверхности? В противоположность этому возьмем круг служанок в родильной комнате Сарто: здесь всюду стремление к воздействию путем выставления и отодвигания отдельных частей, т. е. рисунком руководят законы ракурса, а не изображения на плоскости.