Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

В повествовательной картине трансформация в новый стиль была затруднительнее, чем в религиозных картинах, заказанных по обету, так как здесь вообще еще надо было завоевать место для центральной схемы. Уже у позднейших кватрочентистов нет недостатка в попытках, и Гирландайо в фресках Санта Мария Новелла показывает себя одним из самых упорных искателей. Заметно, что ему уже не по себе при простом, случайном нанизывании фигур; по крайней мере, кое-где он серьезно предается архитектоническому компонированию. И все же Андреа со своими историями из жизни Иоанна в Скальцо является полной неожиданностью для зрителя. Стараясь во что бы то ни стало избежать случайного и достичь впечатления необходимости, Сарто подчиняет центральной схеме все противящееся ей. Остальные художники также не отставали. Законосообразный порядок проникает всюду, вплоть до диких массовых сцен избиения младенцев (Даниэле да Вольтера, Уффици), и даже картины вроде «Оклеветания Апеллеса», которые так очевидно требуют развития в длину, переводятся в центральную схему в ущерб ясности изложения. То же самое находим мы у Франчабиджо в малом (Питти), у Джироламо Генга в большом размере (Пезаро, Villa Imperiale)[153].

Здесь не место излагать, насколько это правило снова ослабевает и насколько закон затушевывается в интересах живости впечатления самого явления. Ватиканские фрески содержат известные примеры упразднения симметрии в пределах стиля, который еще всецело тектоничен. Однако следует с уверенностью сказать одно: правильно пользоваться свободой не был в состоянии ни один художник, не прошедший через строго упорядоченную композицию. Лишь на основании прочно установленного понятия формы было возможно частичное ослабление последней.

То же самое следует сказать и о композиции отдельной группы, в которой со времени Леонардо можно указать аналогичное стремление к тектоническим конфигурациям. «Мадонна в скалах» может быть вписана в равнобедренный треугольник, и это геометрическое отношение, которое непосредственно сознается зрителем, замечательным образом отличает это произведение от всех других современных ему. Как благотворно ощущается замкнутое построение, когда группа кажется необходимой как целое и каждая отдельная фигура не терпит от этого ни малейшего ущерба в своем свободном движении! Такими же путями движется и Перуджино в своей «Pieta» 1495 года, аналогию которой нельзя было бы найти ни у Филиппино, ни у Гирландайо. Наконец, Рафаэль в своих флорентийских группах Марии выработался в самого тонкого зодчего. Неудержимо совершается затем и здесь переход от регулярного к мнимо иррегулярному. Равносторонний треугольник становится разносторонним, и в симметричных системах осей наблюдается сдвиг; однако ядро воздействия остается тем же, и даже в пределах вполне атектонической группы умеют удержать впечатление необходимости. Так совершается переход к большим композициям свободного стиля.

У Рафаэля, так же как у Сарто, мы находим наряду с тектонической схемой свободно-ритмическую композицию. Во дворе Аннунциаты картина «Рождение Марии» находится рядом со строгими рассказами о чудесах, и в коврах мы встречаем «Ананию» непосредственно вслед за «Чудесным уловом» или «Призванием Петра». Это отнюдь не пережитки старины, которые продолжают снисходительно допускать. Свободный стиль — нечто совершенно иное, чем прежнее отсутствие правил, когда все с таким же успехом могло быть и совершенно иным. Мы вправе употреблять такие сильные выражения для характеристики разницы стилей. Пятнадцатое столетие не в состоянии выставить ничего, что обладало бы, хотя бы приблизительно, тем характером, не допускающим изменения даже мелочи, каким отличается, например, группа из «Чудесного улова» Рафаэля. Фигуры не сдерживаются вместе никакой архитектоникой, но они все же образуют абсолютное замкнутое построение. Таковы же, хотя и в несколько меньшей степени, фигуры в сартовском «Рождении Марии», которые все охвачены вместе таким образом, что общая линия получает убедительность и ритмическую необходимость.