Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Свет и тени не только оказывают услуги моделировке, но скоро признаются в высшей степени ценными впомогательными средствами для обогащения явления вообще. Когда Леонардо требует, чтобы светлым сторонам тела давали темный фон и наоборот, то это говорится в интересах рельефного воздействия, вообще же свет и тень применяются лишь по аналогии с пластическим контрапостом. Сам Микеланджело поддался соблазнам частичного затенения, о чем свидетельствуют позднейшие фигуры рабов на сикстинском потолке. Встречаются изображения, у которых целая половина тела погружена в тень, и этот мотив почти в состоянии заменить пластическую дифференцировку тела. «Венера» Франчабиджо относится к их числу, а также изображение молодого Иоанна Андреа дель Сарто. А если отвлечь внимание от отдельной фигуры и обратить его на композицию целого, то неизбежность этих моментов для богатого искусства тем сильнее бросится в глаза. Чем был бы Андреа дель Сарто без своих пятен, заставляющих вибрировать композицию, и как сильно рассчитывает архитектонический Фра Бартоломмео на воздействие живописных светлых и темных масс! Где их не хватает, как, например, в только подмалеванном этюде «Святой Анны», там картина кажется еще не одушевленной дыханием жизни.

Закончу этот отдел цитатой из Леонардовской «Книги о живописи». «Кто пишет только для неспособной к суждению толпы, — говорит он однажды[152], — в картинах того художника будет мало движения, мало рельефа, мало ракурса». Другими словами, для Леонардо художественное достоинство картины определяется тем, насколько автор овладел названными задачами. Движение, ракурс, телесность явления — это те понятия, значение которых для нового стиля мы здесь пытались выяснить, и поэтому да падет на Леонардо ответственность за то, что мы не ведем дальше своего анализа.

4. Единство и необходимость

Понятие композиции старо и слагается уже в XV столетии; однако в своем строгом смысле, как комбинация частей, которые следует созерцать вместе, оно принадлежит XVI веку, и то, что прежде считалось скомпонованным, кажется теперь простым агрегатом, лишенным необходимой формы. Чинквеченто не только охватывает большие связные массы и понимает единичное в смысле его положения в пределах целого там, где до тех пор изолирующий взор рассматривал вблизи кусок за куском, — оно дает также связанность частей, необходимость сочетаний, рядом с которыми все кватроченто кажется лишенным связи и произвольным.

Все значение этого можно наглядно усмотреть на одном единственном примере. Припомним композицию леонардовской «Вечери» и сравним ее с гирландайевской. В первом случае у нас центральная фигура — господствующая, связующая; общество мужей, где каждому указана определенная роль в пределах общего движения, — строение, из которого нельзя вынуть ни одного камня без того, чтобы все не потеряло равновесия. Во втором же случае — сумма фигур, набор их без соблюдения какого-либо закона последовательности и без всякой необходимости именно этого числа; их могло бы быть больше или меньше, и поза каждого могла быть дана иначе, без существенного изменения общего вида.

В картинах религиозного содержания всегда уважалось симметрическое распределение, и встречаются картины светского характера, вроде Примаверы Боттичелле, которые строго придерживались присутствия центральной фигуры и равновесия обеих сторон. Однако этим еще далеко нельзя было удовлетворить XVI столетие: ведь центральная фигура все же оставалась одной из многих остальных, а целое представляло ряды частей, и каждая часть являлась приблизительно равноценной. Вместо цепи равнозначных звеньев теперь требуют построения с решительным распределением господствующих и подчиненных частей. На место координации приходит субординация.

Сошлюсь на простейший случай, на религиозную картину с тремя фигурами. В боттичеллевской берлинской картине это три фигуры рядом, каждая из которых самостоятельна, и три одинаковые ниши заднего плана содействуют впечатлению, в силу которого хотелось бы разложить картину на три части. Эта мысль совершенно не приходит в голову, когда мы смотрим на классическую редакцию темы, которую имеем в дель сартовской «Мадонне» 1517 года (см. «Мадонна с гарпиями»). Боковые фигуры, правда, — еще отдельные члены, которые и сами по себе имели бы значение; однако доминирующее положение центральной фигуры очевидно, и связь между ними кажется неразрывной.