Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Чтобы сделать это взаимоотношение вполне наглядным, да будет нам позволено привести в пример один случай венецианского искусства, особенно благоприятный для наблюдения. Я подразумеваю историю убийства Петра Мученика, как ее однажды написал один кватрочентист[154], в лондонской Национальной галерее и, с другой стороны, то же событие, вылившееся в классическую форму в (погибшей) картине Тициана в церкви Сан Джованни э Паоло. Кватрочентист разбирает по складам элементы события: вот лес, вот подвергающиеся нападению святой и его спутник; один бежит в одну сторону, другой — в другую, одного закалывают слева, другого — справа. Тициан же исходит из невозможности изображать рядом две аналогичные сцены. Повержение Петра должно быть главным мотивом, с которым ничто не смеет конкурировать. Поэтому он опускает второго убийцу и изображает спутника только убегающим, подчиняя его в то же время главному мотиву: спутник включен в то же самое движение и, продолжая направление, усиливает мощь напора. Его несет, как оторванный обломок, от той же стороны, где произошло падение святого. Таким образом, мешающий и отвлекающий внимание элемент превращается в необходимый деятельный фактор.

Если мы захотим обозначить философскими терминами происшедший прогресс, то мы скажем, что развитие обозначает и здесь интегрирование и дифференцировку: каждый мотив должен встречаться только один раз, прежнее подобие частей друг другу заменяется их полной разнородностью, и в то же время дифференцированные части сочетаются в целое, в котором отсутствие одной части влечет за собой общее распадение. Эту сущность классического искусства предчувствовал уже Л. Б. Альберти, когда в часто цитируемом положении определял совершенное как состояние, при котором не может быть изменена ни малейшая часть без того, чтобы не замутилась красота целого; однако у него это только слова, а здесь перед нами встает наглядное представление.

При такой композиции Тициана все аксессуары привлекаются к усилению главнейшего впечатления, и это можно показать на примере деревьев. В то время, как лес на более ранних картинах стоит как нечто самостоятельное, Тициан заставляет деревья участвовать в движении; они вмешиваются в действие и тем самым на новый лад придают событию значительность и энергию.

Когда в семнадцатом столетии Доменико, теснейшим образом примыкая к Тициану, снова рассказал ту же историю в известной картине Болонской пинакотеки, уже притупилось понимание всей этой художественной мудрости.

Само собой понятно, что применение ландшафтных фонов в целях целостного воздействия фигур было так же известно чинквечентистскому Риму, как и Венеции. О значении пейзажа в рафаэлевском «Чудесном улове» уже было упомянуто. Если перейти к следующему ковру, к «Призванию», то перед нами то же зрелище: вершина далеко вытянувшейся линии холмов падает как раз на цезуру группы и таким образом тихо, но настойчиво помогает группе учеников явиться обособленной массой в противовес Христу. Если же мне будет позволено еще раз взять венецианский пример, то «Иероним» Базаити (Лондон), сравненный с соответствующей фигурой Тициана (в Брера), со всей ясностью обнаружит противоположность понимания двух столетий. Там — пейзаж, который сам по себе должен нечто означать, и в который святой помещен без всякой необходимой связи; здесь, напротив, фигура и линия гор с самого начала задуманы вместе: обрывистый, лесистый склон, мощно поддерживающий стремящуюся вверх фигуру отшельника, буквально подхватывающий его, — инсценировка, которая настолько же приноровлена именно к этому пейзажу, насколько и он к ней.

Таким образом, приучаются рассматривать и архитектурные фоны не как произвольное обогащение картины, — согласно правилу: чем больше, тем лучше — но ищут и здесь необходимых отношений. Понимание того, что архитектурное дополнение может повысить достоинство человеческого явления, существовало всегда, но архитектурный элемент большей частью брал перевес. Роскошная архитектура Гирландайо слишком богата для того, чтобы служить благоприятным фоном для его фигур, и там, где дело идет о простом случае, о фигуре в нише, мы с удивлением увидим, как мало кватроченто занималось учетом выигрышных комбинаций. Филиппо Липпи так далеко заходит в изолированной трактовке, что его сидящие святые (в Академии) не корреспондируют даже с нишами задней стены и являются такой кричащей выставкой случайного, которая должна была казаться совершенно нестерпимой чинквеченто. Он явным образом ищет скорее впечатления беспокойства, чем достоинства. Об умении же Фра Бартоломмео совершенно иным образом, путем перереза ниши сверху, придать величие своим героям, свидетельствует «Воскресение» в палаццо Питти. Излишне возвращаться к другим примерам воздействия строительных элементов в XVI веке, когда архитектура является как бы выражением мощи самых изображаемых персонажей.