Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Микеланджело, правда, гораздо богаче и композиции его более замкнуты, более глыбоподобны; однако выше было разъяснено, как сильно и он стремится развить фигуры в глубину на примере Аполлона, которого мы сравнивали с плоским Давидом. Благодаря идущему снизу доверху повороту фигуры возникает ясное представление всех измерений, и перехватывающая рука ценна не только как контрастирующая горизонталь, но и по своему пространственному значению, так как она отмечает известную степень на шкале оси, идущей в глубину, и уже из самой себя создает отношение передней части тела к задней. Таков же по замыслу и «Христос» в Минерве, и к этому же роду относится и берлинский «Джованино» (см. прим. с. 53), только здесь Микеланджело не одобрил бы разбросанности массы. Для анализа содержания фигуры со стороны движения будет полезно обратиться к Вакху Микеланджело; тогда станет вполне ясной разница между простым и плоским пониманием юношеского произведения художника в духе кватроченто и сложным движением со многими поворотами в создании более позднего подражателя; даже неопытный зритель поймет здесь различие не только двух индивидуумов, но и двух поколений[145].

Примером сидячей фигуры чинквеченто может служить Козьма Медичи в погребальной капелле Медичи; его моделировал Микеланджело, а выполнил Монторсоли. Это прекрасная, тихая фигура, которую хотелось бы назвать успокоенным Моисеем. В мотиве нет ничего бросающегося в глаза, и все же здесь дана такая формулировка проблемы, которая была недоступна XV столетию. Для сравнения пробежим взором по сидящим фигурам флорентийского собора, возникшим в XV веке: ни один из этих более ранних мастеров не пытался дифференцировать нижние конечности путем более высокой постановки одной из ног, не говоря уже о наклоне вперед верхней части туловища. Здесь же голова еще раз дает новое направление, а руки при всем спокойствии и непритязательности жеста все же являются в высшей степени эффектными контрастирующими членами композиции.

Сидящие фигуры имеют то преимущество, что они сжаты в объеме, и поэтому взаимные противоположности осей выступают у них энергичнее. Сидящую фигуру легче обогатить пластикой, чем стоящую, и не удивительно, что в XVI веке мы ее встречаем особенно часто. Тип сидящего мальчика Иоанна почти совершенно вытесняет стоящего как в пластике, так и в живописи. Сильно преувеличена, но именно в силу этого поучительна позднейшая фигура Я. Сансовино в церкви деи Фрари в Венеции (1556), обнаруживающая мучительные попытки во что бы то ни стало быть интересной.

Наибольшую возможность сконцентрированного богатства представляют затем лежачие фигуры; для примера достаточно только упомянуть «времена дня» в капелле Медичи. Перед их впечатлением не устоял и Тициан: побывав во Флоренции, он стал находить чересчур обыкновенной распростертую нагую красавицу, которую со времени Джорджоне писали в Венеции, и в поисках более сильных контрастирующих направлений членов написал свою «Данаю», которая, с полуприподнятой верхней частью тела и высоко поставленным коленом, принимает золотой дождь. При этом особенно поучительно, как он постепенно (картина эта еще три раза вышла из его мастерской) делает фигуру все более сомкнутой и все резче обозначает контрасты (также и в сопутствующей фигуре)[146].

До сих пор у нас шла речь более о пластических, чем о живописных примерах. Это не значит, что живопись шла иным путем — развитие протекало совершенно параллельно, — однако в ней сюда тотчас же присоединяются проблемы перспективы. Одно и то же движение может казаться более богатым или более бедным в зависимости от точки зрения, а до сих пор речь должна была идти только о повышении объективного движения. Но как только мы захотим найти это объективное обогащение также и в связи нескольких фигур, становится более невозможным отодвигать живопись на задний план. Пластика, правда, также образует группы; однако здесь она скоро наталкивается на естественные границы и должна уступить поле живописцу. Узел движений, который Микеланджело показывает нам в круглой картине «Мадонна Трибуны», не имеет даже и у него пластических аналогий, и «Святая Анна» А. Сансовино в св. Августина в Риме (1512) кажется очень бедной рядом с живописными композициями Леонардо.

Удивительно, что при всей живости позднего кватроченто, даже у самых возбужденных художников вроде Филиппино, толпа людей никогда не представляет собой богатого зрелища. Много беспокойства в малом, но мало движения в большом: недостает сильных расходящихся направлений. Филиппино может дать рядом пять голов, которые все имеют приблизительно одинаковый наклон, и это не в процессии, но в группе женщин, свидетельниц чудесного воскресения («Воскрешение Друзианы» в Санта Мария Новелла). Какое богатство осей сравнительно с этим являет, например, группа женщин в рафаэлевском «Илиодоре»!