Клеопатра

Между воображаемым объектом любви и реальной личностью, на которую эта любовь проецируется, всегда существует определённая дистанция. «Заниматься любовью, как говорят, — это поэзия. Однако между поэзией и актом любви — пропасть», — констатирует психоаналитик Джейк Лакан. Те средневековые поэты, что воспевали любовь как культ, следовали верной интуиции. И религиозный верующий, и преданный возлюбленный — оба исходят из одного и того же акта веры: истовое поклонение совершенству, которое не доступно телесным очам. Любовь Антония к Клеопатре и любовь Клеопатры к Антонию — воображаемые схемы, как и все остальные объекты романтического представления. Реальные люди могут испытывать реальную привязанность друг к другу, настоящий секс доставляет огромное наслаждение. Но тот род страстной, мироотрицающей любви, который изображается Шекспиром в его трагедии, просто не существует в реальном мире.

Фрейд писал: «Мы должны признать возможность того, что нечто в самой природе сексуальности не благоприятствует достижению полного удовлетворения». Чтобы влечение появилось и продолжалось, необходимо отсутствие объекта желания или его недостижимость. Когда оно получает то, к чему стремилось, влечение исчезает по определению, так как сама возможность его существования связана именно с тем, чего недостаёт, чего не имеется в наличии. Когда Клеопатра находится вместе с Антонием, она подшучивает и поддразнивает его. Только когда он отсутствует или умирает, она начинает говорить с ним на языке любви. Кроме того, хотя влечение обычно проявляется как половое влечение, оно включает в себя намного больше. Это стремление к экстазу единения, к тому непрекращающемуся удовлетворению, на которое, по словам Энобарба, способна только Клеопатра. На самом деле ни она и никто из живых существ на это не способен. В книге «Значение фаллоса» Лакан обсуждает этот «пробел», связанный с влечением, и советует «замаскировать этот пробел, положившись на свою «генитальную» нравственную силу, и таким образом решить эту проблему, сколь угодно наращивая нежность (то есть обращаться с другим только как с реальностью), — ведь даже набожно желаемая нежность эта остаётся только уловкой».

Но мы не обращаемся с Клеопатрой «только как с реальностью». Шекспир создаёт своеобразную реальность, рисуя на сцене характер Клеопатры, но он передаёт также, посредством поэзии, и некие сверхчеловеческие образы. Гиперболы, к которым прибегают иные действующие лица пьесы при описании Клеопатры, или то, как сама Клеопатра описывает Антония (особенно после его смерти), а также воспевание её экстатического союза с Антонием не имеют никакого отношения к ней, Антонию или их отношениям по ходу действия. Отнюдь. Поэтические описания создают, на ином уровне восприятия, модель идеальной пары, идеальной любви, в которой индивидуальное существование растворяется в вечном единении и блаженстве. Структура пьесы, где этот поэтический элемент сосуществует параллельно огрублённой реальности, передаёт восхитительный чувственный соблазн страстной любви и не отделимое от него разочарование.

Шекспир показывает нам страсть, позволяя чувствовать её заманчивость, но требует от нас отказаться от неё. Как Просперо отказывается от магической книги, когда покидает волшебный остров и направляет свой корабль к родным берегам, так и Шекспир убивает свою Клеопатру, обязуя тем самым зрителей оторваться от «каникул любви» в выдуманном мире и стать вновь полноправными гражданами этой суетной и заполненной буднями земли, которая при всём том является миром, полным жизни и творческих сил.

Многим не хочется возвращаться назад. Воспринимая трагедию только в одном, исключительно романтическом, духе, они приписывают Шекспиру те идеи, которые ещё не появились в его время, игнорируют грубовато-приземлённую картину, представленную на сцене, и считают «Антония и Клеопатру», как восхищённо отзывался о ней поэт Адцжернон Суинберн, «величайшей любовной поэмой всех времён». Шекспир писал трагедии ещё в те времена, когда эротизм преследовался и считался опасным. Сладострастие, писал современник Шекспира Лапримодье, — это жестокий зверь, опутывающий человека алмазными цепями. От любви, считал Роберт Бартон, приходит слепота, влюблённые «теряют себя и повреждаются в уме, корабль их судьбы идёт ко дну, а кроме того, сумасшествие овладевает ими и отделяет от окружающих, и часто все заканчивается насильственной смертью». Романтики XIX и XX столетий согласились бы с ним в описании губительных последствий любви, но поспорили бы с выводами, что любви надо избегать. Маркиз де Сад, Суинберн, Батай и даже рок-певцы приглашают возлюбленных «позволить нашей любви превратиться в погребальный костёр» или «умереть с тобой вместе, Вэнди, в бесконечном поцелуе». Все опьянены, наравне с Китсом, перспективой саморазрушения. Ослепление, сумасшествие, насильственная смерть — такова основа современных мечтаний.