Книга о Ласаро де Тормес

Напротив, смех карнавала, из которого родится и смех Мории, и «благорасположенная ирония» Сервантеса (см.: Пискунова 1998: 232), — это не смех над социально униженным, а смех, уничтожающий социальное неравенство как таковое. Поэтому главный герой карнавала — Дурак и его главная героиня — Мория — не маргиналы, а Короли «на час», возвышающиеся над хохочущей толпой как ее полноправные представители (так Мировое Древо[391] возносится над поверхностью плодоносящей земли).

Но по мере разложения патриархальной природной общности и средневековой вертикальной картины мира, а вместе с ними — и карнавала как действа, протекающего на границе языческого общенародного празднества и религиозной мистерии, — на сцене Театра Мироздания шут и дурак всё чаще начинают подменять друг друга, друг другу подыгрывать, используя общие символы и приемы. Шут «валял дурака», а дурак примерял шутовской колпак с бубенцами. Карнавал эволюционировал (по Бахтину — деградировал) к маскараду и романтическому гротеску, где шуту — самое место.

И при этом шут-изгой всей душой рвался к растворению в стихии карнавального, народного, низового, оказываясь — ведь карнавал кончается — в наполненной до краев водой бадье. Наподобие той, в которой злодеи-рыбаки возят по ярмаркам Ласарильо из романа де Луна, связав его путами и не позволяя произнести ни слова под угрозой утопления (см. с. 187—194 наст. изд.). Жестокость, насилие над телом беззащитного другого всё чаще и чаще выходят на первый план, реализуясь не в «цирковых», потешных избиениях «невзаправдашнего», потешного противника, в мнимых увечьях, наносимых участниками карнавальных потасовок друг другу (ведь все они — одно телесное и духовное целое!), а в доподлинных мучениях, причиняемых отдельному бедолаге, попадающему «под раздачу». Тема насилия, наряду со скатологическими (связанными с телесными отправлениями) и эротическими мотивами, составляет основное содержание натуралистического плана романа де Луна.

Рассказ о страданиях Ласаро в бадье — воистину апофеоз рождающегося в эпоху классицизма-барокко новоевропейского «реализма», суть которого — в репрезентативной достоверности повествования. Установка на правдоподобие вымысла к концу шестнадцатого столетия стала общим местом неоаристотелевских поэтик. Ей и следовал Хуан де Луна, уже в Прологе возвестивший о том, что он — не выдумщик, а издатель «хроники», хранящейся в архивах толедской «малины» (см. с. 174—176 наст. изд.). Здесь де Луна явно подражает автору «Дон Кихота». Но если Сервантес использует образы «хронистов» — «истинных» авторов истории Дон Кихота, чтобы сбить читателя с толку, увести его в область свободного вымысла как такового, то для Хуана де Луна апелляция к «хронике», гротескно соединенная с мотивом «бабьих россказней» у камелька, — чуть ли не сертификат достоверности его повествования, его «опытной» доказуемости (отсюда — ссылка на рассказ старика о том, как некий мнимый утопленник спасся в пещере над водами Тахо).

Поэтому никаких магических превращений человека в рыбу и наоборот в этом «Ласарильо» нет. Как нет и мотива целительного вина. Вино фигурирует у де Луна в его натуральном, сугубо житейском понимании — как некая жидкость, которой герой перед кораблекрушением запивает съеденное и которая вместе с едой заполняет его внутренности и не дает захлебнуться (см. с. 183— 184 наст. изд.).

С едой — еще одним карнавальным мотивом «Ласарильо» — у де Луна происходит та же характерная метаморфоза. «Новый» Ласаро не столько голодает, сколько предается воспоминаниям о разного рода пирушках, которые он наблюдает или в которых сам участвует. Он смакует названия съедаемых блюд, восторгается размерами «засовываемого в рот» или же в карманы штанов пирующих. Внешне, казалось бы, многое напоминает не столько о нервом «Ласаро», сколько о Рабле (а де Луна явно ориентировался на вкусы французской публики и на национальную традицию). Но у Рабле в пиршествах участвует «весь мир», а у де Луна — одинокий пикаро-прихлебатель, то мысленно завидующий обжорам, то наслаждающийся тем, как другие, глотая слюну, смотрят на его насыщение.