Книга о музыке

Другими горячими темами века стали идея синтеза искусств и принцип историзма — мифологического и реального национального прошлого. По этому вопросу наследнику йенских университетских романтиков Гофману тоже было что сказать, причем гораздо раньше Вагнера, с именем которого связан расцвет синтетических и националистских идей. Правда, волшебная опера Гофмана «Ундина» произвела на современников впечатление больше как представление, полное музыкально-театральных чудес, чем как амбициозный опыт нового синтеза и нового художественного национализма на почве полуистории-полусказки-полумифа, полупсихологического исследования, полумечты.

Старые мифы, новые герои, или Пролетая над демоническим гнездом

В 1808 году была опубликована поэма Гёте «Фауст», начатая почти за двадцать лет до этого, в 1790-м. В эпоху романтизма литературный Фауст, связанный с народными немецкими легендами, стал для современников первым лицом национальной мифологии. Похожая судьба была уготована многим другим литературным персонажам: так, Шеллинг в «Философии искусства» назначает Дон Кихота и Санчо Пансу мифологическими героями, хотя дата, место и авторство «вечных мифов» Нового времени всегда известны.

Герои литературы и музыки романтизма — это герои старых и новых европейских мифов: Прометей и Фауст, Дон Жуан, Гамлет и Дон Кихот, а с ними Данте как типично романтический гибрид героя-автора. С женской стороны мифологический отряд в музыке составляют Дантова Франческа, шекспировская Офелия, гётевская Маргарита, новалисовская Матильда, а с ними весь пантеон богинь хрупкой, страдающей Женственности: Джульетта-Юлия у Берлиоза, Марфа у Римского-Корсакова, Лючия у Доницетти, сомнамбула Амина у Беллини, Русалка у Даргомыжского и Дворжака, Ундина Гофмана, Лорелея из квазифольклорного сборника стихов Арнима и Брентано — мистификация народной легенды и центральный образ одноименной песни Листа на стихи Гёте — и другие героини, словно чужие в этом мире.

Мужских и женских героев музыкального романтизма объединяет привычка стоять одной ногой в реальном мире, другой — в потустороннем, в этом смысле они представляют собой разные формы одного героя, но есть и разница: мужская форма романтического героя персонифицирует идею невозможной, но совершенно обязательной социальной и персональной творческой свободы. С ней связана и тема разочарования и саморазрушения. Герои в женской форме имеют свойство умирать от болезни, растворяться в воздухе или впадать в безумие в самый неподходящий момент, но оставаться недостижимым идеалом, воплощением художественной и человеческой нежности, любви и счастья.

Эжен Делакруа. Фауст и Мефистофель на Блоксберге. 1826–1827.

Неполная история безумия

В настоящей — не художественной — реальности и мужчины и женщины романтической эпохи, в том числе многие композиторы, отдали дань привычке погибать в горячке поиска свободы творчества, от чахотки или безумия. Сумасшествие стало свойством, темой и категорией культуры XIX века. И хотя строительство венской психиатрической больницы размером с квартал по проекту Отто Вагнера, знаменитого архитектора эпохи венского грюндерства, принадлежит уже началу XX века, ее идея вырастает прямо из XIX: пациентом мог стать любой, независимо от достатка и сословной принадлежности.

За Фаустом и Мефистофелем в густой толпе любимых образов романтизма следовали демоны, двойники, живые куклы, оборотни, лешие и те, о ком можно сказать словами Гофмана, так представлявшего одного из своих героев: «Странствующий Энтузиаст… судя по всему, столь мало разделяет свой внутренний мир и мир внешний, что и самая граница между ними едва уже различима. Однако именно благодаря тому обстоятельству, что ты, благосклонный читатель, не можешь отчетливо видеть этой границы, духовидцу и удается завлечь тебя на другую ее сторону». Там странные обитатели неведомых волшебных царств «начинают обходиться с тобой по-приятельски, словно старинные знакомцы»[151].