Книга о музыке

Впервые появляется музыкальная критика — специализированные музыкальные журналы для широкого читателя (в Лейпциге с 1798 года выходила «Всеобщая музыкальная газета», в 1834-м во главе «Новой музыкальной газеты» становится Шуман, он создает целую литературно-музыкально-критическую традицию и задает для нее если не стандарт, то планку красоты), начинают работать штатные профессиональные обозреватели городских общественно-политических и деловых газет.

Новалис провозглашает: «Каждый человек — маленькое общество», «Совершенный человек — это маленький народ». Странности этих по-романтически темных афоризмов объясняются просто: раньше профессия и образ жизни передавались по наследству, теперь занятия, друзей, социальную и культурную идентичность можно было не только выбирать, но и менять, если становится невыносимо больно, и создавать себя и собственный социум (толпу поклонников или круг единомышленников) по собственному разумению, удаче и таланту:

Открылась арена для событий и для людей, которые иначе никогда не узнали бы жизни на публике. Домашнее стало общегосударственным, захолустность — столичной и прославленной, инициатива и дарования открылись там, где их никто не подозревал[154].

Путевые заметки

XIX век разворачивается вокруг человека как мир горизонталей — географических и исторических. Начало пароходства и железнодорожного строительства, изобретение телеграфа и телефона, археологические находки, языком предметов и древних знаков говорящие про связь времен, — для XIX века все вещи одного порядка: люди остро чувствуют себя во времени и в пространстве как на отрезке между пунктами А и Б, как в точке современности, куда их вывезла историческая кривая и откуда поведет их дальше.

Но пространство человека романтизма не только материально. Оно представляет собой дорожную сеть противоположностей и оппозиций: духовного и материального, рационального и мистического, эмоционального и политического. Все противоположности завязываются в транспортный узел, и центр его как будто бы проходит прямо через человеческую душу.

В горизонтальном мире человек — в пути. Путь превращается в главную метафору и структуру повседневности и искусства — множество романов XIX века открываются стуком колес и заканчиваются каретой. А перемещения сквозь национальные звуковые ландшафты, от Венгерских танцев Брамса и Венгерских рапсодий Листа до симфонии «Из Нового Света» Дворжака, легендарные и экзотические сюжеты опер XIX века, от «Набукко» Верди до «Самсона и Далилы» Сен-Санса, «Гугенотов» Мейербера и «Садко» Римского-Корсакова, — одна за другой партитуры романтизма служат моделью путешествий, географических или исторических, реальных или воображаемых. Рядом выстраиваются циклы-путешествия, озаглавленные или необъявленные: от песенных циклов Шуберта, фортепианного цикла «Годы странствий» Листа и «Песен странствующего подмастерья» Малера до пьески-вставки «Променад», которая сшивает разные эпизоды в «Картинках с выставки» Мусоргского, или двух циклов прелюдий Шопена — как будто всего лишь бесконечных, необязательных, формальных перемещений звуков сквозь мир существующих тональностей-царств-государств. Циклы-путешествия служат метафорой жизни как странствия, образцом души в пути.

Вот и Альфред Брендель, один из великих интерпретаторов фортепианных сонат Шуберта, рассказывал о романтической музыке как путнике во сне и наяву: для него Бетховен — это классик, который всегда указывает слушателю, куда идет музыка, и всегда объясняет, почему она туда идет. Но Шуберт и Малер не идут дорогой. Они странствуют: «Я вижу в их музыке образ ребенка, заблудившегося в лесу и оказавшегося во власти могущественных сил, которыми нельзя управлять…» Брендель еще добавлял, что «в сравнении с Бетховеном Шуберт по способу сочинения музыки был лунатиком. Лунатики, как водится, с большей уверенностью ходят по краям крыш, не падая вниз»[155].

От исторического ви́дения к историческим видéниям, или Туда и обратно