Книга о музыке

Вместе с границей внутреннего и внешнего меркла грань реальности и фантастики, а Фауст и Мефистофель могли оказаться одним и тем же человеком. Двойничество, оборотничество, подозрительное скитальчество (без роду без племени человек как тень) и мистика обыденности, когда реальность выглядит как вымысел, и наоборот, а ее обманчивая поверхность вдруг разверзается, но странно было бы этому удивляться, — пронизывает музыку романтиков на уровне сюжетов, форм, титулов и тем. Среди них «Демон», «Двойник», «Скиталец», «Лесной царь», «Скарбо», «Пер Гюнт», все Фаусты и Мефистофели от Шумана и Берлиоза до Листа и Гуно.

Не счесть и прочих свободолюбцев, застрявших между добром и злом: здесь и Макбет, и Манфред, и Гарольд, и Мазепа, и Борис, сменяющий Петра на троне главных русских царственных героев. К ним — к сомневающимся или одержимым бунтарям или венецианским дожам, воеводам и князьям, к злодеям или идеалистам среди иррационального дыхания природы, национальной истории и фольклора или до ужаса реалистичном фантастическом мире, который приоткрывается в видениях и снах, — постоянно возвращается музыка романтического века.

Мне скучно без

Рассказывают, что Бетховена незадолго до смерти тоже преследовала мысль о воплощении в музыке гётевского «Фауста». О, это была бы настоящая работа его мечты: «Я надеюсь, наконец, написать то, что считаю для себя высочайшим в искусстве, — „Фауста“»[152].

Известный композитор и при этом сам будто глава отряда своих трагических героев — воинов красоты в осаде безнадежности, смельчаков, несущих свет и погруженных во тьму (от Прометея до анонимного протагониста Героической симфонии с ее несостоявшимся посвящением Наполеону)[153], Бетховен вряд ли мог остаться равнодушным к гётевскому Фаусту и его прототипам.

Фауст стал персонификацией музыкального романтизма как восстания искусства против жизни, одиночества против общества, артистизма против бюргерства, мечты против реальности, истории души против бездушной, материальной истории. При этом альтер эго Фауста — Мефистофель — на протяжении всего XIX века, казалось, будто на живых ногах с хозяйским видом прогуливался по коммерциализирующимся европейским улицам, осматривал владения, иронизировал и соблазнял, покупал и продавал души и идеалы. Бетховен на грани двух эпох будто был обречен на то, чтобы писать портреты этих двоих. Но вышло иначе. Его последним опусом так и осталась Большая фуга без следов литературного подтекста. Ослепительная, герметичная, странная музыка, кроме прочего, поставила и отменила разом несколько проблем. Тех, что достались по наследству музыкальному романтизму XIX века и перешли в XX век.

Вопрос Бетховена, оставшийся без ответа

В XIX веке авторитет идеи опуса — уникального, законченного, цельного и неприкосновенного произведения, пронумерованного в соответствии с авторским порядком, — уже выглядит непререкаемым. Но еще Бетховен не только утвердил этот авторитет, но последними квартетами еще и всех запутал. Там же, в залигованных восьмых, во весь рост встает вторая проблема — проблема авторского текста, влиятельная и неразрешимая одновременно: XIX век — эпоха нотной записи как исчерпывающего, полностью понятного высказывания, не конспекта, не намека, а собственно произведения, просто существующего в ином, бумажном измерении (для импровизации остается небольшое, заранее размеченное место, там как раз хозяйничают демоны). Третий бетховенский вопрос, тоже краеугольный для романтизма, — о доступности, открытости музыкального творчества регулярному человечеству, о публичном и профессиональном признании и разнице между ними, то счастливой, то катастрофической.

Людвиг ван Бетховен. Фортепианное трио ре мажор (Op. 70, № 1). Оригинальная рукопись.

XIX век в музыке делят между собой два типа гениев с двумя типами творческой судьбы — профессионалы и дилетанты, непонятые, непризнанные, отвергнутые толпой — и властвующие над ней, а иногда еще и отвергающие ее кумиры, властители умов, сердец, в отдельных случаях и кошельков. Впрочем, искусные манипуляторы и отчаянные безумцы в истории музыкального романтизма в полном соответствии с фаустианской концепцией творчества периодически сходились в одном человеке.

Маленький народ: личное и публичное

Новый либеральный уклад открывал новые возможности, создавал новых героев и антигероев публики, делал профессиональную композиторскую музыку частью повседневного буржуазного быта и предметом не только узкоспециальных, но и общих эстетических дискуссий в философии и в прессе.