Книга о музыке

Игра престолов, война романтиков и программный абсолютизм

В послереволюционное время музыка быстро уходит от прежних социальных рамок, практик, институций, традиций и представлений о том, что дозволено и что нет, — и полвека спустя легенда о гордом одиноком Бетховене, свободном художнике в несвободном мире, становится образцом жизнестроительства. А идея личной свободы начинает осознаваться как идея, выраженная музыкальными средствами.

Ее форма — это опус, полностью законченный во всех деталях: ноты пестрят пометками со всевозможными исполнительскими указаниями, ведь произведение воплощает в звуках мир, открывшийся его творцу. Музыка словно говорит трансцендентным, нечеловеческим голосом виртуоза, но ей нужна программа, человеческий, поэтический подтекст, чтобы научиться слышать этот голос и понимать его язык. Требуется жесткая фиксация, чтобы из этой «речи издалека» ничего не потерять, все в точности сохранить; ее нельзя постичь иначе чем через звук, но путь к ее верному пониманию могут подсказать автобиографические образы и другие искусства, взаимно истолковывающие друг друга.

В начале века философия и искусство исследуют мир музыки и поэзии как неразрывный и неразделимый, только по воле исторической случайности или заблуждений расколотый на составляющие. Поэты и музыканты раннего романтизма вслушиваются в него, изо всех сил снимая, отменяя оппозицию искусств. Их сплетение, игра литературных и музыкальных идей создают новые, летучие, нестойкие, индивидуальные музыкальные формы (новеллы, песенные циклы, экспромты, моменты, «песни без слов», баллады, позднее рапсодии и поэмы). И к середине века раннеромантическая идея взаимоистолкования искусств перерастает в оппозицию программной и абсолютной музыки. Новые жаркие споры переполняют страницы музыкально-критических изданий. На глазах у изумленной публики они раскалывают композиторское сообщество на два противоборствующих лагеря с гениями во главе: с одной стороны идеологи программности и синтеза искусств Вагнер и Лист, с другой — поднятый на щит сторонниками абсолютной музыки Брамс, который, впрочем, намеренно оставался в стороне от дискуссий.

Еще в начале века полемика о музыке и поэзии, музыке со словами (или сюжетами) и музыке без слов выглядит мягкой и словно с разных сторон идет к единой, захватывающе синтетической цели.

Вакенродер назначает музыку хозяйкой мира трансценденций: «Музыка описывает человеческие чувства сверхчеловеческим языком, ибо она показывает все движения нашей души в невещественном виде, вознося их над нашими головами в золотых облаках эфирных гармоний, ибо она говорит на языке, которого мы не знаем в нашей обыденной жизни…»[163]

Шуман высказывается афористичнее: «Эстетика одного искусства есть эстетика другого; только материал различен»[164].

Шлегель в «Атенейских фрагментах» изумляется человеческому простодушию:

«Иному кажется странным и причудливым, когда музыканты говорят о мыслях в своих композициях; и часто случается, они замечают, что в этой музыке больше мыслей, чем у них самих. Но кто понимает чудесное сродство всех искусств и наук, не будет по меньшей мере рассматривать предмет с низменной точки зрения так называемой естественности, согласно которой музыка является только языком чувств, а сочтет возможным наличие определенной тенденции всей чистой инструменталистики к обогащению философским содержанием. Разве не должна чистая инструменталистика создавать себе текст? И разве не может в ней развиваться, варьироваться и контрастировать тема, как предмет медитаций в философском ряду идей?»[165]

С ним как будто спорит Йозеф Гёррес: профессор, знаток персидского языка, у которого Вагнер потом позаимствовал написание имени Парсифаль для одноименной оперы[166], глава мюнхенского христианско-консервативного кружка и издатель «Историко-политического журнала для католической Германии» в начале века проповедует: