Книга о музыке

Абсолютная музыка не может, не впадая в чистый произвол, только с помощью своих средств достичь ясного и точного описания человека, определяемого своими чувствами и своим нравственным инстинктом; несмотря на свой удивительный прогресс, она всегда остается чувством, она аккомпанирует моральному акту, сама же никогда не является актом; она может изложить одно за другим чувства, состояния души, но не может показать, как одно данное состояние души необходимо разрешается в другое; ей недостает нравственной воли[169].

Ганслик в статье «О прекрасном в музыке» выдвигает противоположную теорию. Он опирается на Канта и Гегеля и заявляет, что музыка не должна и не может изображать что-либо явное и определенное:

Обыкновенно называют чувство, одушевляющее музыкальное произведение, его художественным, а идею — его духовным содержанием, сочетание же звуков — его внешнею формой, или чувственной оболочкой того умственного содержания. Между тем именно в этой внешней форме и заключается сущность художественного создания. В чисто конкретном сочетании звуков, а не в общем впечатлении отвлеченного чувства заключается духовное содержание музыкального произведения. В противопоставленной чувству внешней форме состоит содержание музыки, состоит сама музыка, между тем как возбужденное чувство можно только назвать ее действием[170].

Когда настоящее музыкального искусства — несовершенно, будущее — проблематично и прошлое — источник будущего, критика превращается в инструмент исправления несовершенств. Для Вагнера исток музыкальной драмы — в античной трагедии, для Листа исток программности — в изобразительной музыке XVIII века, Ганслик аргументирует эстетическую самодостаточность музыки с помощью самозаимствований Генделя, который переносил темы любовных мадригалов в духовные оратории. Для всех сторон источник лучшего настоящего и будущего находится в плоскости истории.

Но взгляд Шумана-критика нацелен на современность и то, что делает ее способной взлететь, оторваться от истории. Почему ему (и современности) так интересна и важна Lied[171]? Потому что это несовершенный жанр, слишком еще наивный, и в этом несовершенстве — его огромный потенциал. Почему так важна фортепианная музыка? Потому что ее надо отнять у парижских виртуозов и сделать не видом спорта, а поэтическим искусством. А почему не так важна симфония? Потому что ее историческое предназначение уже выполнено Бетховеном. Теперь мы можем, как иронически замечает Шуман, только нацепить гайдновский парик на голову, в которой правят бал уже совершенно иные мысли. Для Шумана, Мендельсона, Брамса самый естественный способ построить будущее — селекция: привить к Паганини строгий контрапункт или песню без слов — к оратории. В яростных поисках современности современными оставались все, и все искали свои истоки.

Гегельянец и прогрессист, преемник Шумана на посту редактора «Новой музыкальной газеты» Франц Брендель говорил не просто о будущем музыки, но о «новой немецкой школе», заменив этим словосочетанием абстрактную вагнеровскую «музыку будущего»: спор действительно шел о том, какой окажется именно немецкая актуальная музыка. При этом ее лидерами, по бренделевской мысли, оказывались, за вычетом Вагнера, никакие не немцы, а венгр Лист и француз Берлиоз. Но и на это у бойкого критика был готов ответ: «[Берлиоз и Лист] никогда не стали бы теми, кем стали, если бы они с юности не впитали немецкий дух, который сделал их сильными. Поэтому именно Германию непременно надлежит признать истинной родиной их произведений, и поэтому я предлагаю объединить под вывеской „новой немецкой школы“ всю эту постбетховенскую линию»[172].