Книга о музыке

В звуке речи и в образе выступает перед нами величайший, изначальный раскол искусства; еще шаг — и все расколовшееся вновь раздвоится, и каждая противоположность распадется на новые противоположности.

Музыка и поэзия — в детстве они играли вместе и не расставались никогда, лишь впоследствии пути их разошлись, однако им предстоит встретиться в идеальном, когда они достигнут зрелости и совершенства.

Идеалом музыки будет арифметика. Как при счете цифра, для всех народов одинаковая и равно понятная, служит нитью, из которой ткет свою ткань дух, так в музыке единый, данный всем временам и языкам звук служит средой, в которой одна душа приходит в соприкосновение с другой[167].

Разными словами, но об одном и том же: в начале века музыканты, писатели и мыслители договариваются, что литературная подоплека — не самоцель, а музыка — не иллюстрация. Все искусства пытаются передать несказанное или, как поэзия, хороши своей музыкальностью. Они — хор, ансамбль, но музыка мощнее всех, поскольку в наименьшей степени подвластна языку.

И к середине века джинн рассуждений о связи всех искусств и роли музыки словно выпущен из бутылки: о ней начинают говорить и спорить в салонах, в университетских, политических и религиозных кружках, в прессе и семейных гостиных, где она звучит каждый день. XIX век, кроме прочего, еще эпоха массового производства и распространения фортепиано, оно становится «домашнем алтарем» и «вторым очагом», по выражению художника-прерафаэлита Эдварда Бёрн-Джонса.

Фортепиано фирмы «Бродвуд», расписанное Эдвардом Бёрн-Джонсом. 1879–1880.

Влияние музыкальной критики распространяется не только на музыкальные умы: музыка в центре жизни, но она теперь слишком сложна, чтобы относиться к ней как к источнику наслаждения, и слишком требовательна к слушателю. Она нуждается в интерпретации, в том числе вербальной: от рутинных рецензий до эстетических манифестов Гофмана, Шумана, Ганслика, Берлиоза, Кастиль-Блаза, Бойто, Серова, Стасова, Лароша и многих других, в том числе литераторов и композиторов.

Авторы могут интерпретировать сами себя: так, Шуман рассказывает о виртуальной вселенной Давидова братства, и контрасты его фортепианных произведений, казавшиеся современникам чрезмерно эксцентричными, становятся понятнее. Вагнер перетолковывает собственные сюжеты в грандиозных публицистических опусах по мере изменения взглядов. С другой стороны, Брамс молчит, и его музыка должна говорить сама за себя. Так или иначе, в дело вступают критики.

Руины и стройматериалы, или Битва титанов

На страницах специализированной прессы разворачивается «война романтиков»: дискуссия вокруг «программной» — и «абсолютной» музыки; традиционной оперы — и новой музыкальной драмы; симфонии-сонаты-квартета из четырех частей — и одночастной пьесы или симфонической поэмы; хроматически усложненной гармонии, свободной формы — и классических структур на ясном музыкальном языке (учебники по композиции делали их не только классическими, но даже школьными). Одни (Брамс, Шуман, его жена, пианистка Клара Вик, скрипач Йозеф Иоахим) группировались вокруг Лейпцигской консерватории и ее круга. Вторые — вокруг резиденции Листа в Веймаре, где он регулярно давал открытые мастер-классы для всех желающих, и затем и вагнеровского Байрейта — места паломничества адептов новой музыки.

Противоборствующие точки зрения сформулированы Листом, Вагнером и критиком Эдуардом Гансликом. По Листу цель программы — «предохранить своих слушателей от произвольного поэтического истолкования и наперед указать поэтическую идею целого, навести на ее главнейшие моменты… Все исключительно музыкальные соображения… подчинены развитию избранного сюжета»[168].

Все спорщики сходятся на том, что классическая симфония отжила свой век и завершил ее путь Бетховен. А Вагнер считает, что традиционная номерная опера также мертва и ее должна сменить музыкальная драма с ее непрерывным развитием: