Книга о музыке

В программках печатаются поясняющие комментарии, и сама музыка, и стиль исполнения приучают к мысли, что слушание — это интеллектуальная работа, что камерная музыка элитарна, что она требует внимания и умения вникать во все тонкости и просто так к ней не подойдешь: в Лондонском музыкальном обществе, например, исполнители сидели в центре зала, окруженные публикой, чтобы сымитировать интимную атмосферу салона, где играют самое лучшее для самых лучших.

В самих салонах между тем звучала и легкая, и серьезная музыка в зависимости от вкусов хозяев дома. Самой интеллектуальной атмосферой славился Берлин, где концерты часто устраивались в еврейских домах и семьях, например у Мендельсонов. Но частный концерт для знакомых становится лучшим способом представить новое произведение или обыграть программу перед концертом для публики.

Пик интереса к камерной музыке на публике приходится на последнюю треть века. Во Франции Национальное музыкальное общество (основано Сен-Сансом в 1871 году) ориентировано на камерную инструментальную музыку. В России основатель и глава лейпцигского нотного издательства Митрофан Беляев организует квартетные вечера в Санкт-Петербурге: «Беляевские пятницы» продолжались до начала XX века, Беляев (сам альтист и, по словам композиторов, «большой друг русской музыки») поддерживал Римского-Корсакова, Бородина, Глазунова, Лядова, Танеева, Скрябина и других, а те в свою очередь посвящали Беляеву музыку и сочиняли в подарок на именины коллективные квартеты.

К концу века появляются ансамбли, от которых прямо ведут свою родословную современные концертные квартеты, и начинается их активная гастрольная жизнь: квартет скрипача Йозефа Иоахима, большого друга Брамса, входит в историю с циклом поздних квартетов Бетховена, вторую скрипку в Чешском квартете играет знаменитый композитор и зять Дворжака Йозеф Сук, а в Британии тон задают, кроме прочих, женские ансамбли. Квартет Норы Кленч, ученицы знаменитого скрипача Эжена Изаи, дает концерты самой современной камерной музыки по всей Европе уже в начале XX века, но британская традиция женского ансамблевого профессионализма происходит из XIX века.

Наедине со всеми

Сольные камерные концерты (клавирабенды и лидерабенды — этими немецкими словами музыканты называют вечера фортепианной и вокальной музыки) входят в привычку во второй половине XIX века, а их изобретатели оставляют авторскую подпись в истории концертной музыки.

Считается, что термин «клавирабенд» во время «больших гастролей» 1840-х годов придумал Лист, когда венский пианистический «блестящий стиль»[191] под натиском новых форм и новых музыкальных идей начинает сдавать позиции, а фортепианной столицей уже целое десятилетие как является Париж. Здесь состоялись карьеры пианистов-композиторов-виртуозов Листа, Шопена, Тальберга, Алькана, отсюда фортепианная виртуозность экспортировалась в другие города: «[Пианисты-виртуозы] разъезжали по всей Европе, выступая сразу в ролях менеджеров, исполнителей, артистов, фокусников… Тогдашняя переходная форма концертного выступления сама потворствовала фокусничеству. Виртуоз был обязан своим появлением тому, что его искусство стало восприниматься как искусство… виртуоз представлял свое искусство слушателям и зрителям — как спектакль»[192].

Павел Федотов. Портрет Н. П. Жданович за фортепьяно. 1849.

Еще в начале века, примерно так же, как в конце XVIII века, когда Моцарт сочинял, ориентируясь на мастерство конкретных музыкантов, виртуозами могли быть исполнители на любых инструментах, даже контрабасисты. Но концертную конкуренцию лучше всех выдерживают скрипка и рояль. Тем более что фортепиано стремительно дешевеют (начинается фабричное производство, инструмент входит в повседневный обиход, а виртуозы заключают контракты с лучшими производителями), появляется педальный механизм, репертуар становится все ярче, тоньше, изобретательнее, музыканты испытывают на прочность новую идею репертуарной эксклюзивности. А вокруг музыки и исполнительского стиля, самой манеры и предела возможностей виртуозности идут свои узкоспециальные баталии, не менее яростные, чем вокруг оперы. Они касаются как фортепианной техники и стиля — использования педали (когда звук не гаснет или гаснет медленно, получается характерное облако звука), «пения на фортепиано» (прием легато и кантилена — идеи фикс пианизма XIX и потом XX века), tempo rubato (то есть ритмической свободы, отклонений от ровного метра), так и в целом исполнительских вольностей, свободы интерпретации. Ведь теперь старая музыка должна быть заново освоена, и «только гений понимает гения до конца» (так говорил Шуман).