Книга о музыке

Так пишется музыка повседневности и музыка-новость: далекое, другое, неочевидное работает в маленькой музыкальной форме, вдруг раздвигая ее внутренний художественный объем до громадного, в то время как внешние границы короткой пьесы не меняются. И если «художественная иллюзия держится множеством маленьких вещей», как говорил Дидро, то в эпоху романтической миниатюры

«маленькие вещи» и есть сила, вводящая нас в творящую стихию жизни…

«Маленькие вещи» снимают резкость деления на повседневный быт и события.… Талант автора — в умении находить новость, где она не анонсируется, приходит запросто. Наступающий день, если вдуматься в него, есть новость; лицо, прибавленное к уже известным нам, — опять-таки новость… Новое волнует повседневность, новое дается на каждый день[194].

Обеими ногами в воздухе

Если слава изобретателя клавирабенда как удивительной новации и стойкой, популярной концертной формы досталась Листу, то первые песенные вечера, лидерабенды, устраивает во второй половине века венский камерный певец Густав Вальтер — ценитель песен Шуберта и первый исполнитель многих песен Брамса и Дворжака.

Lieder — жанр немецкой романтической вокальной миниатюры (от песен Шуберта, Карла Лёве и Карла Фридриха Цельтера до музыки Рихарда Штрауса, Арнольда Шёнберга и юношеских сочинений Альбана Берга) — вырос из детства, в котором, как считал Гёте, песня должна была просто подчеркивать и помогать воспринимать и запоминать слова. Несложные куплетные песни Цельтера, директора Берлинского хорового общества, его другу и постоянному собеседнику Гёте нравились, а как бы он оценил Шуберта, превращавшего каждую Lied в подбор звукового ключа к уникальному шифру стихотворения (как шуршание и кружение веретена в «Гретхен за прялкой» или далекий церковный колокол в «Молодой монахине»), — кто знает; Шуберт по совету друзей отправил поэту тетрадь своих песен на его стихи, но посылка вернулась нераспакованной.

Крепко забыв собственное детство, немецкая романтическая песня прошла сквозь череду романов с вагнеровской оперой (у Листа), с фортепианной миниатюрой (у Шумана), с духовной и народной музыкой (у Брамса) и к началу XX века состарилась.

Песня соединяет в себе множество точек зрения, недоступное театру, доступное только лирике. В одном концерте (и одном песенном цикле под одним названием) могут стоять рядом «я-песня» («Одиночество» Шуберта), «ты-песня» («Посвящение» Шумана), «мы-песня» (баллады и другие сюжетные и диалогические миниатюры, как шубертовский «Лесной царь»). Само разделение на «я», «ты», «мы» может исчезать, растворяться в созерцании, когда со слушателем говорит не поэт, а само «далекое» («Могила Анакреона» Гуго Вольфа). Высказывание, лишенное всякого действия и контекста, можно только принять на веру или лишиться с ним контакта полностью, так песня втягивает в свою орбиту слушателя, словно он сателлит.

Lied — это больше разговор, чем пение: виртуоз и хозяин музыкальной темы тут часто пианист, и это создает паритет. В «Огненном всаднике» Вольфа бушует пожар, осыпаются угли и тлеет зола — все это рояль-оркестр немецких Lieder, рояль-вселенная. Он слабее и однообразнее, чем симфонический оркестр, но тем сильнее он заставляет нас вслушиваться; солист же — комментатор.