Книга о музыке

После Бетховена соната превращается в жанр для искушенной аудитории, внутренне противоречивый — это и образец, и преграда для развития. В своей периодизации сонат романтического века (1800–1850-е — Вебер, Шуберт и Мендельсон; 1840–1885 — Шуман, Шопен, Лист и Брамс; 1875–1914 — Брамс, Регер, Франк, Форе, Сен-Санс, д’Энди, Григ, Метнер, Рахманинов) американский музыковед Уильям Ньюман суммирует: соната представляет собой наиболее «консервативный аспект истории романтической музыки». Ему вторит исследователь стиля Чарльз Розен, с тезисом о сонате как жанре, который не укладывается в рамки романтической музыкальной эстетики. А Рихард Штраус, например, сетовал в 1888 году на «постепенно усиливающееся противоречие между музыкально-поэтическим содержанием, которое я хочу передать, [и] формой сонаты, которая дошла до нас от классических композиторов и больше не способна передавать „высокое содержание“»[193].

Но не тут-то было. Сама музыка сонат становится полем не словесной, а чисто музыкальной полемики и упрямого романтического новаторства. Соната как жанр словно противится нововведениям и нарушениям, но ее свет мерцает как полузабытый и все же почему-то нужный маяк — как в балладах Шопена, не обозначенных как соната, но сохраняющих с ней связь, или как в Си-минорной сонате Листа (музыкальном романе о демонах и депрессии или страшной-страшной сказке где-то между Гофманом и Ибсеном — даже в самой неловко академичной или игрушечной интерпретации): родовой сонатный тематический контраст у Листа расплавлен до степени кипящей лавы сквозным единством тем с их трансформациями и реминисценциями, а четыре части сплавлены в одну.

На сочинение сонат часто вдохновляли практические соображения — их писали по предложению издателя, исполнителя или для учеников. В одновременно лаконичном и респектабельном жанре молодым композиторам (в том числе женщинам, например Фанни Мендельсон и Кларе Шуман) было удобно дебютировать в печати. Выбор инструментов чаще ограничивался фортепиано — для него создана примерно половина романтических сонат, в том числе для фортепиано в четыре руки, остальные — для солирующих инструментов (скрипки, флейты, виолончели) с фортепиано. Другие варианты — редкость, зато невероятно многочисленны транскрипции, например, Траурный марш Шопена вышел в примерно ста различных труднопредставимых вариантах, от версии для трио фисгармонии, скрипки и виолончели до переложения для двух фортепиано в восемь рук.

Сонаты издавались очень мелкими тиражами, иногда по подписке, но были замечательно удобным для печати жанром — в них мало инструментальных партий и часты эффектные названия, которые хорошо смотрятся на обложке, хотя необходим дополнительный труд редакторов: если издания покупают любители, то им нужны точные редакторские указания, руководства, проставленная аппликатура и оттенки громкости, если они отсутствовали в оригинале. Так, руководство Черни, содержавшее советы по артикуляции, темпу и прочим исполнительским премудростям в сонатах Бетховена, явно адресовано не концертирующим профессионалам, а добровольцам.

Маленькие мосты

Концертная камерная музыка в XIX веке рождается на территории соприкосновений, пересечений между мирами профессионалов и любителей, между практиками прошлого и настоящего, на месте встречи с поколением дедов. Разговор с ними романтики ведут как бы через голову поколения отцов — высокого классицизма: так происходит в прелюдиях Шопена, ориентированных на старинный жанр, в полифонических миниатюрах Шумана, в протестантском хорале «Четырех строгих напевов» Брамса, в модальной архитектуре пьес «Богатырские ворота» и «Променад» в цикле «Картинки с выставки» Мусоргского. В течение столетия концертная камерная музыка сама формирует свою территорию, обустраивает, украшает и расширяет, строит новые дороги и мосты.

Между концертным (виртуозным, блестящим) и общедоступным репертуаром наводить мосты было технически сложнее всего — через голову не прыгнешь. И Мендельсон, например, проводит четкую грань между домашней музыкой и камерной, когда пишет «Серьезные вариации для фортепиано», и «серьезные» здесь — ключевое слово. Но его технически несложные и несерьезные «Песни без слов» все равно входят в репертуар больших музыкантов.

У концертных этюдов Листа (сегодня они живут на виртуозной и особенно вольготно — на конкурсной эстраде) и «Альбома для юношества» Шумана (эта музыка окончательно стала детской, школьной, ученической) тем не менее есть общее. Это выстраивание миниатюры через один штрих, один технический прием, одну неочевидную точку кульминации, скорее риторическую, чем динамическую, и подкрепленную интонационной уникальностью и ритмической свободой.