Книга о музыке

Автор рецензии намеревался пройтись по «непонятному» модернистскому языку, но угадал важное свойство музыки XX века: ту самую «нечеловеческую» вавилонскую разноголосицу в разнообразии ее стилей, техник, направлений, стоящих рядом или даже внутри одного сочинения, как в симфониях позднего Малера, в ранних авангардистских коллажах, в нагромождении бытовой музыки у Чарльза Айвза, потом в полистилистике уже второй половины века у Альфреда Шнитке или Лючано Берио.

Еще о птичках, кошках и мышках

Птички — любимые герои музыки барокко, классицизма, романтизма — в XX веке становятся голосом новейших музыкальных техник и целых художественных систем: так будет у Оливье Мессиана в середине века, когда он создаст новые принципы звуковых отношений на основе собственных расшифровок пения множества видов птиц.

В начале века в музыку русских авангардистов птички влетают метафорой новой свободы, переродившейся из архивной метафоры природы: «Музыка природы: свет, гром, шум ветра, плеск воды, пение птиц — свободна в выборе звуков… Свободная музыка совершается по тем же законам, как и все искусство природы. Художник свободной музыки, как и соловей, не ограничен тонами и полутонами. Он пользуется и четвертями тонов, и осьмыми, и музыкой со свободным выбором звуков…»[198] — пишет в 1909 году в Петербурге Николай Кульбин, композитор и художник, автор первого русского манифеста новой музыки «Свободная музыка» и первых в XX веке определений музыки шума и микрохроматики — интервального деления октавы на единицы меньше полутона.

Николай Кульбин. Автопортрет. 1913.

В то же время в слушательском и журналистском лексиконе птички и прочие божьи твари, как ни парадоксально, служат опознавательным знаком бесчеловечной природы нового искусства — как писал в 1929 году в «Нью-Йорк таймс» критик Олин Дауне:

Симфония для камерного оркестра ученика Шёнберга Антона фон Веберна — это одна из тех шебуршащих, кудахчущих, побрякивающих пьесок, которые Веберн сочиняет, обстругивая маленькие и пустые идейки до тех пор, пока он не достигнет совершенной пустоты и не запишет в нотах форменное ничто… Публика дружно смеялась, и этот смех невозможно было сдержать, поскольку веберновский оркестрик напоминал что-то вроде кота, который выгибает спину, пристально оглядывается по сторонам, щетинит шерсть, завывает, рычит и фыркает… Эта музыка носит гордый подзаголовок: «мировая премьера». Так гора рождает мышь[199].

И о других животных

Мир, переживающий глобальные катастрофы революций и войн, каждая из которых сопровождалась не менее глобальными научными и художественными открытиями, словно больше не мог быть описан и объяснен рационально — и понят и принят эмоционально. Наперекор этой новой непостижимости большинство теорий музыкального авангарда ХХ века строятся в фундаментальной манере и опираются на научные методы познания, хотя касаются эфемерностей.

Сверхрационализированные конструкции, порядки, системы, странные, пустые звучания, словно омузыкаленная интеллектуальная работа, встречают сопротивление публики как искусство от ума — не от души. «Бездушность», по мнению оппонентов, маркирует пришествие «антиискусства». Новые композиторы настаивают на своем новом, аналитическом взгляде на чувства (как Ребиков в манифесте «Музыкальные записи чувств»), но модернистская «антиэмоциональность» все равно всем кажется общим местом. И здесь нам в помощь все тот же Веберн. По воспоминаниям Отто Клемперера, перед тем как продирижировать Симфонию, op. 21, он попросил Веберна сыграть ему эту музыку на фортепиано и ждал, что тот будет играть с прохладцей, но «Веберн играл с необычайной силой и фанатизмом… Со страстью!»[200]

Страсть, которую Веберн сообщал отдельным звукам, висящим в пустом, будто холодном пространстве пауз, была, конечно, не тем, чем занималось искусство барокко, когда составляло словарь людских эмоций, очеловечивая мир. И не тем, чем интересовалась музыка романтизма, когда проблематизировала конфликт человеческого и нечеловеческого. Эмоциональная палитра музыкального экспрессионизма XX века специфична: она внутренне сверхнюансирована, внешне сверхконтрастна и отрицает архитектонику любых традиционных форм и эмоциональных опор.