Книга о музыке

Экспрессионизм, или Театр ужасов Анны О

На рубеже веков человеческие страхи и фантомы, которые так интересовали романтиков и являлись к ним в облике демонов и двойников, были окончательно легализованы Зигмундом Фрейдом и его теорией бессознательного. На страницах фрейдовских трудов[201] и случаев из психоаналитической практики разыгрывался театр подсознания. В позднеромантической и экспрессионистской музыке он разворачивался как театр ужасов и экстаз разрушения, воплощенный чаще всего в женских образах, как в операх Рихарда Штрауса «Саломея» и «Электра»: они стали самыми громкими сенсациями и символами наступления новой музыкальной эпохи, в то время как миф об Электре постепенно превращался в один из базовых элементов психоаналитической теории[202]. Еще одной ключевой фигурой музыкального экспрессионизма — явления по преимуществу венского — стал Шёнберг с его поисками правды бессознательного. Следуя собственной «эстетике избегания» (любых узнаваемых средств), Шёнберг не использует ни реприз, ни повторяющихся тем, чтобы слуху было не за что зацепиться в звуковом потоке подсознания. Так построены одноактная опера «Счастливая рука» и монодрама «Ожидание», текст которой напоминает монолог на психоаналитической кушетке, а автором либретто выступила Мария Паппенгейм — родственница знаменитой пациентки Йозефа Брейера Берты Паппенгейм, известной по работам Фрейда как Анна О.

Рихард Штраус и Шёнберг с учениками (Веберн в Пяти пьесах для оркестра, op. 5, Берг в некоторых эпизодах «Воццека» и «Лулу»), Барток в опере «Замок герцога Синяя Борода» и балете «Чудесный мандарин», Пауль Хиндемит в раннем вокальном цикле «Молодая служанка» на стихи Георга Тракля используют кричащие диссонансы, непереносимые контрасты и судорожные скачки непредсказуемого мелодического движения.

Обри Бердслей. Саломея с головой Иоанна Крестителя. 1893.

Невыносимое искусство бытия

Опыт скорости и опыт машин, новых видов вооружения и разрушения, персональных травм и массовых репрессий, опыт небывалого разрыва между тем, что можно себе представить, и тем, что непредставимо, недопустимо, непостижимо, но происходит в реальности, — сообщал искусству новое напряжение и новую ответственность, в частности музыке — новый звук и новые эмоции, принципы организации и социальные функции.

Если в Новое время музыка стала Музыкой, концерт — Концертом, автор — Автором, а произведение — опусом, то XX век сделал искусство — Искусством, обнаружив пропасть между ним и тем, что им не является. XX век превратил музыку в поле исследований — что есть музыка и в чем ее смысл, из чего она состоит и зачем нужна, где начинается и заканчивается, как воздействует и чему служит: искусству или обществу, звуку или структуре, власти или народу, удовольствию или труду, организации или свободе, прошлому или будущему.

Большинство музыкальных манифестов эпохи модернизма отвергали недавнее прошлое романтизма. Но практика смешивала ультрасовременные и реставрационные идеи: в первые же десятилетия века рядом оказываются техники, жанры, приемы, родившиеся сегодня утром и за последние четыреста лет.